súmula do curso de extensão universitária realizado na Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, em agosto/setembro de 1966, ministrado pelo Prof. Noel Devos
Introdução/esclarecimento Não tenho a pretensão de, no curto período deste curso, ensinar a técnica completa do fagote. Na medida de minhas possibilidades procurarei transmitir um pouco do que aprendi com os meus mestres na França, visando principalmente estimular os jovens alunos que estudam ou pretendem estudar fagote.
Abordarei alguns problemas pouco conhecidos e de interesse geral, despertando a atenção para os seus recursos e evitando ao máximo explicações detalhadas.
Noel Devos
Capítulos:
- origem e evolução técnica
- evolução artística
- a palheta
- a respiração
- Interpretação e maneira de estudar
ORIGEM E EVOLUÇÃO TÉCNICA DO FAGOTE
capítulo 1
do curso de extensão universitária ministrado na UFRJ,
agosto/setembro de 1966
A invenção do fagote data do século XVI. Foi um padre italiano, Afrânio Dégli Albonesi, quem teve a idéia de juntar duas bombardas (o baixo do oboé, na época), formando um novo instrumento, ao qual deu o nome de fagote. Assim, o fagote é na realidade o baixo do oboé e o seu histórico, antes do séc. XVI, é o mesmo desse instrumento. Desde suas primeiras aparições na arte ocidental, que datam dos séculos XII e XV, o oboé passou por grandes transformações. Neste período ele se alonga e toma o nome de bombarda. Mais tarde será um baixo desta bombarda que, dobrado em dois, dará ao fagote a sua forma primitiva. Paralelamente à bombarda, apareceu no século XV um outro instrumento de palheta dupla chamado cromorne, que de sua forma característica se origina talvez o oboé d'amore. Da mesma época do nascimento do fagote podemos citar a serpente (uma mistura de bombarda e cromorne) cuja forma humorística, bastante engenhosa, permite a aproximação das chaves. O primeiro fabricante de fagote foi Basilius, mas quem deu a sua forma definitiva foi o alemão Sigismund Scheltzer, no começo do séc. XVII, chamando-o "dulcine fagotto" ("dulcine", porque este instrumento se caracterizava pela emissão de sons doces). Michel Praetorius nos assinala a existência de uma família inteira de fagotes, que se estendia sobre cinco oitavas.
O fagote que no início só comportava quatro chaves, passou por aperfeiçoamento, deram-lhe os nomes mais diversos, como por exemplo, courtaud, raketen, cervelas e outros mais. Desde 1875, no entanto, ele passou a se chamar fagote. E o seu mecanismo se desenvolveu até chegar a possuir vinte e duas chaves. E é quando começa a ser empregado nas bandas militares, nas Gardes Françaises, nos Uhlaus do Marechal de Saxe e nas bandas russas sob o reinado de Pedro, o Grande. Na França, no séc. XVIII, existiam fagotes como os usados hoje nas orquestras sinfônicas e outros com um volume maior de som, empregados certamente nas bandas militares. Um destes fagotes de som volumoso era chamado de fagote russo, e possuía um grande pavilhão em metal semelhante ao dos trombones. Cambert foi um dos primeiros compositores a empregá-lo em sua orquestra, no ano de 1671. Mas seu papel se limitava a alguns baixos, para sustentar o conjunto ou tocar em uníssono com os cantores ou instrumentos como contrabaixo e violoncelo. À medida que a técnica do fagote foi se aperfeiçoando, foram-lhe confiando obras mais ou menos importantes. Um dos concertos de Johann Christian Bach foi escrito para fagote. Vivaldi escreveu mais de vinte que foram editados ultimamente sob a orientação de Malipiero. Em todas as suas composições Mozart o empregou de uma maneira genial. Nas suas sinfonias e música de câmara explorou todos os recursos do fagote, para o qual escreveu dois concertos (destes o mais conhecido e tocado é o em si bemol).
O fagote tornou-se, portanto, instrumento clássico da orquestra sinfônica, ocupando no quarteto de madeiras o lugar do violoncelo no quarteto de cordas. Daí em diante os compositores passam a usar o instrumento com maior freqüência e escrevem obras difíceis, que exigem do fagotista grande virtuosidade. Na orquestra sinfônica moderna são empregados três fagotes e um contrafagote (que é um fagote afinado uma oitava abaixo). Entretanto existem obras que necessitam de maior número desses instrumentos. Na França, por exemplo, no começo da terceira república, o compositor Lesuer utilizou dezenove fagotes no seu Hino Patriótico.
Como primeiros virtuoses do instrumento podemos citar os nomes de Shubert, Ritter e Jadin. Haydn também tocava fagote e o avô de Rimsky-Korsakov era fagotista na orquestra de São Petersburgo. O fagote foi introduzido como instrumento solista em Paris no ano de 1735 pelos irmãos italianos Besozzi e depois por Eichner.O primeiro grande virtuose do instrumento na França foi Etienne Ozy, que estreou como solista nos "Concertos Espirituais" em 1779.
O fagote atual é feito inteiramente de madeira, com um mecanismo metálico composto de 22 chaves. Um dos pontos característicos do instrumento é sua palheta dupla, semelhante à do oboé e a do corne inglês. Enquanto a clarineta possui uma embocadura feita de uma só palheta, a do fagote é composta de duas lâminas de madeira fina. As duas partes, flexíveis, batem uma contra a outra, sob a ação do jogo de ar. O som que daí resulta é amplificado ao passar pelo tubo do instrumento. O comprimento total do tubo é de aproximadamente dois metros e cinqüenta centímetros. Como já dissemos antes, é um baixo de bombarda dobrado em dois (com a curva em U); uma das extremidades de um desses tubos é recurvada (em forma de S) para permitir uma maior comodidade ao instrumentista. Nas gravuras dos séc. XVI, XVII e XVIII podemos ver músicos tocando bombarda e cromorne com embocadura de trombone. Mas no fundo dessa embocadura se encontra uma palheta fixada sobre o tubo, de modo que ao soprá-la vigorosamente a palheta vibra como se fosse soprada diretamente pelos lábios. O fagote não é um instrumento transpositor. Ele é afinado
A PALHETA
capítulo 3
Esta parte do instrumento, que parece insignificante para muitos diletantes, é talvez o maior quebra-cabeça dos instrumentistas de sopro - principalmente oboístas e fagotistas. Podemos dizer que cinqüenta por cento da técnica do instrumentista depende da palheta. O artista pode possuir uma grande técnica, um instrumento esplêndido, mas sem uma palheta com um mínimo de qualidades ele se sentirá como um soldado ao partir para a guerra com sua arma no ombro, sem munição. Este mínimo de qualidades e condições resume-se no seguinte: uma palheta deve ser afinada, justa e ter som. Nos instrumentos como a flauta, o trombone, os lábios do músico tomam o lugar da palheta. Uma vez encontrada a posição correta, após pacientes e longos estudos, ele possuirá uma embocadura para a vida inteira, desde que se exercite diariamente. O fagotista, depois de haver feito os mesmos estudos de preparação, terá sempre o grande problema cotidiano da palheta.
A palheta dura pouco tempo e deve ser constantemente substituída. É muito raro se encontrar duas palhetas iguais em sonoridade e facilidade de emissão. No entanto, o fagotista deve possuir a mesma facilidade técnica, a mesma sonoridade. Enfim, deverá ter esta qualidade essencial: a facilidade de adaptação. Deverá possuir uma base técnica suficiente para corrigir as imperfeições da palheta. E esta base deve ser adquirida desde o começo dos estudos. O estudante não deve perder tempo tentando preparar a palheta ideal. Do contrário, perderá as poucas horas que dispõe para estudar, tornando-se um escravo da palheta. Neste caso, sendo quase impossível achar uma de acordo com os seus desejos, ele acaba se cansando e o estudo do fagote se torna um calvário cotidiano. Vejamos, pois, este problema na sua justa medida.
Muitas vezes os fagotistas encontram uma desculpa para suas deficiências pessoais, aos olhos de seus colegas e maestros, dizendo-lhes que a palheta "está ruim", não presta. Em alguns casos esta desculpa tem fundamento (embora o músico seja responsável também pela qualidade de sua palheta). Entretanto é uma desculpa já tradicional no mundo inteiro.
No Conservatório de Paris, meu mestre Gustave Dhérin resolveu este problema. Com a finalidade de evitar estas mesmas desculpas dos doze ou quatorze alunos, com os quais contava anualmente em sua classe, Dhérin os obrigava a ir à sua casa (pelo menos uma vez por mês) e ele mesmo preparava oito palhetas, diante de cada um, fazendo com que tais alunos as experimentassem até ficarem satisfeitos. Conseguiu com este sistema afastar o problema de suas aulas. Ninguém mais tinha o direito de culpar a palheta. Se alguma coisa não funcionava era por falta de estudo. Falei de oito palhetas por mês e isto pode talvez parecer absurdo. Entretanto, esta exigência de tocar com palhetas novas faz parte do princípio de adaptação do qual já falei antes. Se me perguntarem, se o aluno de fagote deve fazer as suas próprias palhetas eu responderei positivamente mas com uma condição: dele estar bastante adiantado na técnica do instrumento. Creio que um aluno iniciante, ao se preocupar paralelamente com o estudo do fagote e com o problema de construção de palhetas, perderá completamente o estímulo.
Já disse antes que não existem duas palhetas iguais em sonoridade, intensidade e facilidade. Todo bom fagotista deve possuir uma caixa de três a seis palhetas, já prontas para serem tocadas - ele mesmo pode classificá-las em função de seu trabalho. Algumas são melhores para as notas agudas, outras são fáceis para os graves; umas são homogêneas em toda sua extensão mas possuem sonoridade fraca. Há também as excelentes em todos os aspectos. Estas são muito raras e o instrumentista deve procurar conservá-las o maior tempo possível, tocando com elas só em casos excepcionais.
É interessante notar que o músico de instrumento de sopro em geral toca de certo modo em função da sala onde se encontra. Em um grande teatro ele tocará instintivamente com maior sonoridade, enquanto que numa sala menor sua interpretação será mais íntima. Para o fagotista esta observação é de uma grande importância, porque geralmente ele prepara sua palheta em função do local onde toca.
Sobre este problema de palhetas poderíamos ainda falar muito. Mas torna-se impossível, em tão pouco tempo, abordar todos os problemas técnicos (da palheta) que fazem parte dos estudos de cada dia do fagotista. Como o assunto é tão complicado, o mais interessante é trazê-lo à sua mais simples expressão: UMA PALHETA DEVE TER SONORIDADE E SER AFINADA.
A RESPIRAÇÃO
capítulo 4
Na aula de hoje trataremos de um assunto que interessa aos instrumentistas em geral e particularmente aos de sopro. Este assunto, de grande importância, e ao qual já foram dedicados vários tratados, é muito pouco comentado nos métodos de instrumentos de sopro.
O conhecimento profundo do sistema respiratório, seu mecanismo, sua função, seu desenvolvimento e dificuldades (nervosismo, contração, medo, calma, domínio de si mesmo, etc.); higiene e ginástica respiratória;maneira certa e errada de respirar, todos estes são problemas que mereciam ser estudados profundamente. E isto, infelizmente, não podemos faze-lo aqui, em virtude de ser necessário muito tempo para as explicações.
Pode-se dividir a respiração de duas maneiras: respiração fisiológica e respiração artística. A respiração fisiológica pode ser: clavicular, costal e abdominal (esta última realizada com o uso do diafragma). Para cada uma dessas respirações existem exercícios apropriados para desenvolver os músculos correspondentes. Evitarei de entrar em minúcias e detalhes técnicos. Quero lembrar, no entanto, uma coisa essencial: o instrumentista deve saber empregar o volume total de seus pulmões.
Quanto à respiração artística, seria interessante estabelecermos inicialmente um paralelo entre a coluna de ar, o sopro do cantor e o arco dos instrumentos de corda. Para os instrumentos de corda admitimos que a expressão é produzida (pelo menos) por 2/3 de arco para 1/3 da mão esquerda. Daí vem a importância dada à técnica do arco. Ao passo que muitos livros já foram escritos sobre esse assunto, nos métodos atuais para canto ou instrumentos de sopro não existem senão vagos conselhos sobre a respiração - o que é estranho, pois ela representa a condição inicial e essencial para uma boa execução. Admitamos que o arco seja a "respiração" do violino e as crinas, em seu comprimento e largura, a sua coluna de ar. Não é difícil, depois de estudos e observações minuciosas, formar uma técnica de arco. Isto porque o arco é visível, nós o seguramos e o manobramos sem perder de vista o seu jogo. E é uma espécie de aparelho respiratório a descoberto. Já não acontece o mesmo com o aparelho respiratório humano. Nos instrumentos de sopro, por exemplo, não existe essa facilidade, pois a coluna de ar é uma crina constantemente renovada. E temos de manter no nível dos lábios um impulso regular de ar. Este resultado só pode ser obtido com a prática do son filé, exercício do qual não se fala muito atualmente, mas é importantíssimo, tanto do ponto de vista psicológico como fisiológico. Do ponto de vista psicológico o son filé é uma concentração profunda sobre um ponto exato, determinado, ao se procurar a qualidade do som (não um som qualquer, muitas vezes artificial, fraco, sem consistência ou com um vibrato agitado e contínuo).
Ao falar em vibrato, convém lembrar uma frase do grande flautista francês Taffanel: "o vibrato é a expressão dos que não tem expressão". Isto quer dizer que não se deve considerar o vibrato por si mesmo, ou procurar antes de tudo o vibrato. Pelo contrário, ele deve vir naturalmente. Ao cantar mentalmente as notas que executa em seu instrumento, como fazem os verdadeiros cantores. Não se dirá mais que o instrumentista vibra e sim, canta. Este vibrato produzido pelo sopro não será mais aquele sistemático, agitado, feito com os lábios do executante e que produz uma expressão vazia e de mau gosto.
Não se deve dar à coluna de ar senão a largura e intensidade exigidas pela fonação. Esta pressão constante do sopro corresponde ao que os violinistas chamam de "conservar o arco colado à corda". E quanto mais reduzidas forem as dimensões, mais a expressão será controlada. Um mínimo de apoio para o máximo de som. E quanto menor o esforço físico mais fácil será a execução das grandes dificuldades. Todo e qualquer músico intérprete, que baseie sua técnica e virtuosidade em sua própria respiração, achará sempre uma correspondência essencialmente humana em seus ouvintes.
Um músico deve ser capaz de respirar um ritmo, nele se integrando ao mesmo tempo que o exprime. Está aí o segredo da expressão dos grandes intérpretes. Eles conseguem uma verdadeira comunhão com os ouvintes através deste elo comum da compreensão humana: a respiração. E toda uma sala respira com o artista, num mesmo ritmo; e percebendo o ritmo em sua totalidade, torna-se acessível à harmonia que dele se desprende.
INTERPRETAÇÃO E MANEIRA DE ESTUDAR
capítulo 5
Em uma simples sucessão de notas, tomadas isoladamente, seja numa escala, um fragmento de escala ou um arpejo, há sempre um problema musical a realizar, tais como: fraseado, sonoridade, timbre, ataque, vibrato, cores, atração tonal, atração rítmica, afinação, etc. Por isso , deve ser pensado
Vemos, pois, que a escala, o fragmento da escala ou o arpejo, obedecem antes a interpretações diferentes. Depois, a técnica se subordina a estas interpretações, passará a ser um simples meio, enquanto que a verdadeira finalidade será a "idéia" artística. A procura da interpretação na obra musical deve obedecer a uma lógica, na qual a fidelidade ao texto escrito terá que ser sagrada. A inteligência controlará o sentimento durante a preparação da obra e este, por sua vez, controlará, evitará os vícios musicais e as execuções de mau gosto.
Desde que o aluno se inicia no instrumento, o problema artístico deve ser uma preocupação de todo o instante. Qualquer nota tocada deve ser pensada e executada com intenção artística. As grandes linhas devem aparecer e os detalhes obedecendo a elas. Esta maneira de trabalhar, que deve ser uma disciplina de todas as horas, acabará por se tornar um hábito. E assim poderemos evitar os vícios de tradições e sistemas. Somos contrários à opinião de que se deve mostrar a um aluno as diversas maneiras de atacar os sons ou fazer um staccato nas diferentes obras musicais de Mozart, Beethoven, Bach, etc. explicando-lhe que "assim é feito por causa da tradição". Para nós o mais lógico é que o próprio aluno descubra isto através do estudo, sensibilidade, cultura e educação. Para o estudo do fagote esta forma de raciocínio é mais legítima, uma vez que os estudantes deste instrumento são em sua maioria adultos ou quase adultos, só admitindo as explicações destes processos se demonstrados pelo raciocínio. Procedendo desta maneira o aluno terá um fim preciso e determinado, descobrirá o verdadeiro caminho e se esforçara por atingi-lo. Mesmo se não o consegue de início, o seu esforço o aproximará cada vez mais do fim desejado. Haverá então um processo artístico, acompanhado automaticamente de um grande progresso técnico, porque o aluno teve que lutar para dominar sua técnica.
No decorrer de sua carreira artística, habituado a esta disciplina de estudo, saberá tirar partido de qualquer obra musical que lhe seja apresentada - de autores conhecidos ou desconhecidos - dando a estas obras uma interpretação correta, impregnada de sua própria personalidade. E estas são as qualidades essenciais e necessárias ao músico intérprete.
0 comentários:
Postar um comentário