IDEOLOGIA DO EXERCÍCIO TÉCNICO DE UM INSTRUMENTO

Pelo Prof. Dr. Lucas Robatto

Qual o objetivo mais amplo do estudo técnico de um instrumento?

- Domínio do instrumento.

O que é “dominar” um instrumento?

- Fazer com que o instrumento execute sonoramente o que se deseja.Vale aqui lembrar que na verdade o que chamamos de“domínio do instrumento” é na verdade o conjunto de respostas neuro-musculares, que, aplicadas ao instrumento, fazem com que este soe da forma desejada. Ou seja:

Dominar o instrumento é dominar o próprio corpo

É ser capaz de fazer um conjunto de ações (movimentos) que ajam sobre o instrumento, de forma que este soe da forma desejada. O objetivo primordial do domínio destas ações neuromusculares é alcançar a realização imediata de desejos musicais, ou seja, é poder pensar uma determinada ação musical, e realizá-la, sem necessitar concentrar-se nos procedimentos técnicos necessários para sua realização. É o caminho mais curto entre o pensamento e a ação, onde a mente imagina o som (a música), e o corpo se encarrega de realizá-la (realizar as ações necessárias), de maneira quase que “inconsciente”. É a automatização de movimentos, e a aplicação destes para a realização de determinadas intenções musicais.

Como já foi mencionado acima, a intenção primordial do domínio técnico é a automatização de certas ações, o que permite que a concentração do executante se dirija

primordialmente a aspectos musicais, deixando a realização técnica das ações necessárias a cargo de regiões menos conscientes da nossa mente. Dominar um instrumento é tornar rotineiras as ações necessárias para o seu funcionamento adequado. Este processo de automatização de ações é conhecido por todos nós em nossa vida cotidiana. Não necessitamos pensar nos movimentos necessários para que andemos, falemos, levemos um garfo à boca, andemos de bicicleta, etc. Estas ações – que são altamente complexas, envolvendo uma série de movimentos e reações - foram aprendidas em algum determinado momento de nossas vidas, através de um esforço consciente do domínio de uma série de ações individuais, e que através do uso freqüente tornaram-se “automáticas”, não necessitam de um esforço maior da nossa mente, tanto que tais ações podem ser realizadas concomitantemente com outras igualmente complexas (andar e falar, etc). Conscientes deste processo, três aspectos fundamentais

para o treinamento da técnica instrumental podem ser realçados:

consciência, concentração e repetição (freqüência).

Consciência – é necessária para que possamos planejar e identificar quais as ações a serem trabalhadas, assim como para identificar o grau de eficácia (realização sonora) real de uma açãorealizada.

Concentração – é o esforço consciente para que os aspectos a serem trabalhados estejam de fato sendo eficientemente trabalhados.

Repetição (freqüência) – é o meio de “automatização” das ações desejadas, é – de certa forma paradoxalmente – o processo de “inconscientização” das ações desejadas.

Exercícios técnicos são geralmente abstrações, que, dispensando um conteúdo musical, abordam problemas técnicos específicos. Aqui elementos da execução instrumental são

isolados, através da consciência de um determinado problema, permitindo assim uma maior concentração em aspectos requeridos por cada um destes elementos, tais como: postura, movimentação digital, respiração, movimentação labial, afinação, memorização, etc. A repetição correta da ação desejada acarreta – em longo prazo – em uma resposta corporal imediata (automatização) – ao desejo sonoro.

Considero que o estudo de exercícios técnicos é muito mais eficiente quando o executante é consciente de algo que denomino “estratégia de estudo.” Esta estratégia inicia-se sempre com a individualização de problemas específicos no campo técnico, e com a subseqüente reflexão sobre os seguintes aspectos de cada problema individualizado:

- Identificação de necessidades (ou consciência do problema) - Que aspectos técnicos devem ser trabalhados em detalhe? Como isolá-los? Quais exercícios são necessários?

- Objetivo – Qual o objetivo de um determinado exercício? Para que ele serve? Que aspecto ou ação esta sendo trabalhado? Para onde deve dirigir-se nossa concentração?

Estas perguntas devem ser feitas antes do início de qualquer exercício técnico, direcionando a concentração do executante para aspectos técnicos isolados, permitindo assim um acompanhamento mais eficiente do andamento das ações desejadas.

O desenvolvimento de uma “estratégia de estudo” acarreta em que a abordagem a um mesmo exercício técnico deva variar, a depender do objetivo mais amplo a ser alcançado pelo exercício. Estas abordagens diversas podem ser classificadas em dois tipos básicos:

- Aprendizado

- Manutenção

Estas abordagens básicas são processos bastante diferentes, e é fundamental que o estudante tenha claramente em mente qual abordagem esta sendo aplicada em uma determinada fase dos seus estudos. É bem verdade que esta diferenciação entre abordagens é também um tipo de abstração, pois o processo de aprendizado técnico inclui sempre a “manutenção” do que já foi “aprendido”, assim como o processo de aprendizado sempre inclui a fixação das ações e reflexos desejados. Contudo, estou convencido da importância estratégica da diferenciação destas duas abordagens durante o planejamento e realização dos exercícios. Durante o processo de aprendizagem de um determinado exercício técnico, o primeiro esforço a ser aplicado deve direcionar-se à memorização da estrutura do exercício. Ao final desta fase é fundamental que o estudante saiba – sem qualquer dúvida – quais as notas, ritmos, dinâmicas, etc. compõem o exercício. Sem o domínio completo desta estrutura, o foco de atenção durante a realização do exercício necessariamente se deslocará para a sua estrutura (que notas ou ritmos de uma escala devem ser tocados, por exemplo), esquecendo os objetivos gerais esperados a serem alcançados através do exercício (controle e homogeneidade digital, para seguir o mesmo exemplo anterior (Vale aqui lembrar que certos exercícios visam exatamente a memorização per se de escalas, passagens, etc. Estes exercícios podem ser então classificados como o que eu denomino de exercícios para a concentração, que serão explicados em mais detalhe mais adiante).

Já durante esta fase, o foco principal da concentração deve ser direcionado à criação das condições ideais para a realização de determinadas ações. A criação destas condições constitui o objetivo fundamental desta abordagem (aprendizado). Por exemplo, em um exercício para digitação cujo objetivo principal seja a uniformidade de movimento entre

todos os dedos, é necessário que, nesta abordagem, seja observada primordialmente a postura desejada e a movimentação uniforme entre todos os dedos. Para tanto, a velocidade e fluência são bem menos importantes do que a correção. Somente para completar o exemplo, vale lembrar que a uniformidade entre os dedos será identificada através da correção rítmica alcançada. Ainda neste mesmo exemplo, mesmo que o objetivo final do exercício seja a velocidade, nesta abordagem a execução lenta - porém exata - do exercício é mais importante do que a velocidade. Esta última (velocidade)

somente será alcançada através da uniformidade e controle.

Na abordagem de manutenção, o exercício já é conhecido e realizado com um certo grau de perfeição (já transcendeu a fase de aprendizagem). Aqui a repetição – cuidadosa – serve para a automatização das ações desejadas. Nesta abordagem podem, e

devem, ser incluídas tarefas “extras” (complementares) ao objetivo fundamental do exercício. Por exemplo, em um exercício para digitação cujo objetivo principal seja a

uniformidade de movimento entre todos os dedos, durante esta abordagem, podem ser observados também aspectos tais como dinâmica e inflexão melódica, expandindo assim o foco de concentração. Com isto, o objetivo fundamental (controle digital) passa a ser “testado” quando o foco de concentração desloca-se para outra área (diferenciação sonora). O exercício passa a ser considerado correto quando ambas as tarefas pretendidas (controle digital e diferenciação sonora) são realizadas corretamente.

Vale aqui uma observação importante sobre a necessidade e o papel de um professor no processo de estudo técnico. O papel do professor é, em primeiro lugar, o de

estabelecer um padrão de qualidade, a ser alcançado pelo aluno. O professor é quem deveria determinar quais os níveis de proficiência técnica devem ser almejados e alcançados pelo aluno. O estabelecimento destes “padrões de qualidade” deve, no meu entender, ocorrer tanto através do exemplo prático (o professor deveria demonstrar praticamente ao tocar quais os níveis desejados), quanto através do esclarecimento e cobrança da aplicação de parâmetros técnicos claros e objetivos. É de fundamental importância que o professor se assegure que o aluno entendeu quais são estes padrões.

O segundo papel do professor é o de esclarecer, de “ensinar” como resolver determinados problemas técnicos. O professor deve então buscar, conjuntamente como aluno, as soluções específicas para que o aluno possa alcançar os objetivos determinados. É o processo de adequação das características corporais e mentais do aluno às exigências do instrumento, processo que é sempre necessariamente único, podendo ser entendido como uma espécie de “diálogo” entre uma determinada pessoa e um determinado instrumento. Cabe ao professor então, com sua experiência, auxiliar ao aluno a entender e responder às exigências específicas apresentadas nesta interação.

É importante observar que geralmente estes “papeis” do professor vão determinar a tendência pedagógica de um determinado professor de instrumento. Normalmente os professores tendem a enfatizar um ou outro papel. Segundo a minha experiência, o que denomino de “primeiro papel” é o mais influente, sendo possível que através da “imitação” um aluno alcance o padrão desejado. Já o segundo papel, apesar de ser o mais “pedagogicamente” correto, pode ser completamente falho se o aluno não entender corretamente que padrões técnicos ele deve alcançar, ou ainda mais, o aluno deve necessariamente acreditar na possibilidade da realização destes padrões (e aqui vale sempre a velha máxima “ver para crer...”). Acredito que a aplicação equânime destes dois “papéis” resultam no melhorrendimento didático de um professor.

Fonte : http://www.abraf.art.br/ABRAF/Pattapio_Online_files/pattapio26.pdf

Você conhece a associação Brasileira de Flautistas a ABRAF , visite e conheça sua história?

Ernesto Köhler, 15 Estudos para Flauta, Op 33

Ernesto Köhler, 15 Estudos para Flauta, Op 33. Partitura e Áudio. Flautista Mauro Scappini

Segue abaixo Partitura dos 15 Estudos para Flauta, Op 33 de E. Köhler e gravação de todos estes estudos na Performance do Flautista Mauro Scappini. Você pode estudar este estudos ao passo que pode conferir se está correto com a gravação e ainda tocar junto .

Partitura 15 Estudos para Flauta, Op 33 de E. Köhler

Baixar Partitura e gravação no Link: http://www.mediafire.com/?gaxminmeizl

AGRADECIMENTOS AO BLOG: http://estudantesdeflauta.blogspot.com/ OUTRO GRANDE DIVULGADOR DA FLAUTA.

Algumas considerações sobre a postura para tocar flauta

Creio que a primeira coisa para ser refletida em relação à postura do corpo do flautista, quando este está executando seu instrumento, é: embora a posição assumida pelo flautista não seja a postura mais natural para o ser humano executar um instrumento, ela PODE e DEVE tornar-se a mais natural possível.

A partir desta reflexão, o primeiro passo para se obter uma boa postura - além de receber boas orientações do professor - é estar sempre muito atento na utilização do próprio corpo, sobretudo quando este está atuando na execução. Este processo de auto-observação deve ser auxiliado, sempre que possível, pela utilização de um espelho (de proporções mínimas que possam refletir a imagem de todo o corpo do flautista) ou pela utilização de uma câmara de vídeo, ferramenta nem sempre acessível a todos, mas que pode trazer ótimos benefícios, ainda que utilizada esporadicamente.

O segundo passo é estar sempre muito atento a qualquer desconforto em relação à utilização do corpo. Dores, câimbras ou quaisquer outros desconfortos musculares devem ser detectados logo de início. Certamente isto evita futuros problemas que podem envolver as diferentes partes do corpo como: pescoço, ombros, braços, mãos, dedos, entre outras.

Embora a postura do flautista possa parecer igual entre todos os flautistas, ela varia um pouco de acordo com a morfologia de cada indivíduo. É muito importante sentir-se à vontade e na posição mais natural possível, pois isto evita contrações musculares indesejáveis que certamente vão bloquear o processo natural de respiração, da técnica da digitação, da sonoridade e, consequentemente, no desempenho geral do flautista.

O estudo diário poderá ser feito tanto de pé quanto assentado. É bom lembrar que em ambas as formas é importante manter a coluna ereta, os pés bem apoiados nos chão, os ombros sem elevação demasiada e os cotovelos afastados do corpo sem exagero.

Caso trabalhe assentado é interessante girar levemente a cadeira para a direita, de modo que o ângulo reto esquerdo do assento fique no centro das pernas. Isto produz uma dinâmica melhor na postura da cabeça, dos ombros e cotovelos, gerando mais conforto ao flautista, além de favorecer a leitura da música na estante.

O braço esquerdo tem uma responsabilidade muito grande no processo de tocar. Com ele podemos manter o controle da flauta sobre os lábios e também cuidar da relativa imobilidade que o instrumento necessita para ser executado com melhor aproveitamento. Experimente tocar utilizando somente este braço. É um ótimo exercício para adquirir mais controle.

O braço direito alivia a responsabilidade do braço esquerdo pelo fato da flauta apoiar-se sobre o polegar, que deve se posicionar, aproximadamente, abaixo da chave do fá natural. Além disso, o braço direito, por questões anatômicas, tende a fazer com que a flauta se mantenha ligeiramente mais inclinada obrigando, naturalmente, que a cabeça acompanhe esse movimento. Este braço é responsável ainda por dois importantes movimentos da flauta: o horizontal, que diminui ou aumenta o contato do lábio do flautista com o porta-lábio da flauta, e o vertical, que modifica a inclinação da flauta em relação à embocadura. Em ambos os movimentos, a qualidade do som é o principal objeto de modificação.

A respeito das mãos, é muito importante segurar a flauta com o máximo de naturalidade, o que poderá assegurar, no mínimo, uma técnica de digitação mais segura. Embora a noção de “naturalidade” seja muito relativa, é importante ter consciência que jamais devemos manter o dorso e os dedos das mãos enrijecidos.

Das duas mãos, a direita talvez possa ser considerada a mais fácil de ser posicionada. Se deixarmos nosso braço solto poderemos observar que a mão se posiciona naturalmente, pois além de seu dorso fazer a curvatura natural, os dedos também ficam arrendados - com as três falanges se mostrando bem nitidamente - e o polegar quase encosta no indicador, semelhante a uma pinça. Transportando esta mão para as chaves da flauta, ela praticamente fica na mesma posição assumida quando o braço estava solto. O maior cuidado que deve ser dado é para o dedo mínimo, que necessita ficar permanentemente arredondado – distribuindo a tensão uniformemente às três falanges – evitando-se tensão em um só ponto, como também possíveis dores. Quanto ao polegar, que é um prolongamento do braço, precisa ficar firme no tubo, pois além de amparar a flauta, aliviando o braço esquerdo, ajuda manter firme a flauta em relação a embocadura, condição essencial ao flautista. Finalmente é bom lembrar que o cotovelo deve ser mantido afastado do corpo, sem exagero.

A respeito da mão esquerda, ela é muito importante porque, como já vimos, é ela que vai dar firmeza à flauta através do indicador, que, através da sua base, serve de apoio à flauta. Após a flauta estar apoiada no indicador, naturalmente o polegar se posiciona na chave do si natural. Deve-se evitar que este dedo fique muito para cima, semelhante a uma antena de rádio. Procure encontrar, confortavelmente, uma posição que ele possa dobrar-se. É bom cuidar ainda da maneira de dobrar o dorso da mão. Tente mantê-lo na posição vertical de modo que os dedos cheguem arredondados nas suas respectivas chaves.

Quanto às pernas, quando estiver praticando de pé, é importante não deixá-las estáticas, mas ao mesmo tempo não se deve movimentá-las em excesso. Elas devem permanecer ora paralelas ora com a perna esquerda um pouco projetada para frente. Isto provoca um pequeno deslocamento dos ombros, fazendo com que os braços se acomodem de maneira mais natural e confortável. É importante harmonizar todos estes movimentos com um sutil movimento dos joelhos, o que poderá aliviar algum desconforto momentâneo.

Como foi dito, a postura varia de flautista para flautista, dependendo diretamente da morfologia de cada um. A busca de uma boa postura deve ser um cuidado constante, tanto para o aluno quanto para o profissional. Como sempre disse meu querido professor, Expedito Vianna, uma coisa é realmente muito certa sobre a postura do flautista: “embora ela não seja uma postura que possa ser considerada como natural, ela é uma postura cênica, isto é, ela ocupa um lugar no espaço provocando, naquele que observa, algum tipo de interesse ou encantamento”.

Para finalizar, gostaria de recomendar o hábito da prática da leitura dos textos pertinentes a postura que vêm nos métodos de flauta, como por exemplo, no Taffanel & Gaubert, Altés, Woltzenlogel e Pierre-Yves Artaud, entre outros. A cada nova leitura sempre alguma informação, que em outro momento passou despercebida, torna-se melhor assimilada. Além disso, recomendo também a leitura de dois livros que poderão contribuir bastante para a conscientização de uma boa utilização do corpo. Trata-se de O aprendizado do corpo – Introdução à técnica de Alexander, de Michael Gelb, editora Martins Fontes e O Uso de si mesmo, de F. M. Alexander, também da Martins Fontes.

Bom trabalho e boa-sorte !

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Fonte:http://flautaecia.blogspot.com
Por: Raul Costa d’Avila *
Universidade Federal de Pelotas
Conservatório de Música
costadavila@gmail.com

ORIENTAÇÕES PARA ESTUDO DA FLAUTA

Antes de começar a estudar é preciso ter em mente um programa de estudos que seja dividido em três partes: Sonoridade, estudos técnicos e repertório.

1. Sonoridade: Uso escalas e arpejos para trabalhar a sonoridade da flauta, para isso utilizo os exercícios diários (E. J.) da quarta parte do método Taffanel e Gaubert, trabalho diariamente os E. J. 4, 7, 10 e 14. Mas é muito importante saber trabalhar estes exercícios, sabendo exatamente o que buscar em cada um deles e não simplesmente passar pelas notas. Vou falar o que é importante buscar em cada um destes exercícios.

Para trabalhar qualquer tipo de estudo é preciso as seguintes coisas em mente: qualidade de som e regularidade.

O som tem que ser o mesmo do início ao fim do estudo, buscando sempre um som escuro no grave e brilhante no agudo. O pulso tem que ser sempre o mesmo, o mais igual possível. Além destes cuidados é preciso estar atento também à postura do corpo e dos dedos, o corpo e os dedos precisam estar em uma posição relaxada sem tensão alguma.

Agora vou falar como trabalhar com mais detalhes cada E. J.

E. J. 4

Comece a trabalhar este estudo com a articulação nº. 1 (ligado) em uma velocidade que seja cômoda para verificar qualidade do som e a postura dos dedos (M. M. 96). Busque manter a mesma pulsação e fazer o mesmo som do começo ao fim, um som escuro no grave e brilhante no agudo.

Depois de trabalhar ligado faça agora tudo de novo utilizando o golpe simples (DO –DO – DO – DO), tomando os mesmos cuidados que você teve ao trabalhar ligado. O golpe simples precisa ser leve e não deve interferir na qualidade do som.

Agora é hora de trabalhar o golpe duplo (DO – GO – DO – DO), que permite fazer passagens rápidas e articuladas. No golpe duplo procure deixar as duas sílabas (DO – GO) com a mesma sonoridade até parecer golpe simples. Ao trabalhar o golpe duplo tome os mesmos cuidados que você teve ao trabalhar ligado. Como no golpe simples o duplo precisa ser leve e não interferir na qualidade do som, trabalhe bastante o golpe simples, pois o golpe duplo é reflexo do simples.

E. J. 7

Este estudo é muito importante para a postura dos dedos e para a sonoridade. Comece a trabalhar do mesmo modo que você trabalhou o E. J. 4, primeiro ligado, golpe simples e golpe duplo em uma velocidade que seja cômoda para analisar a sonoridade e a postura dos dedos ( M. M. 72). Trabalhe bastante a tonalidade de Mi maior, que é ótima para trabalhar o dó , use todas as articulações sugeridas.

E. J. 10

Neste estudo é importante buscar a igualdade e o equilíbrio nas três regiões da flauta ( grave, média e aguda).

É muito importante trabalhar muito o começo, pois é a parte mais difícil do estudo.

Faça ligado e lento sem forçar o som( pense em imitar um vocalize de cantor), e mantendo sempre a mesma embocadura.

E. J. 14

Estudo serve também para buscar o equilíbrio entre as três regiões.

Comece a trabalhar ligado e depois com golpe duplo sempre tomando cuidado com a postura dos dedos e com a qualidade do som.

Este exercício é ótimo para o flautista adquirir velocidade busque chegar à velocidade de M.M. 120 com a mesma qualidade que você adquiriu trabalhando lentamente.

2. Estudos técnicos: Para trabalhar estudos técnicos gosto de usar os métodos de J. Andersen Op. 15 ou 33. Estes estudos além de nos fazer trabalhar a parte técnica também nos ajudam na musicalidade e na leitura musical.

Faça qualquer um destes métodos prestando bastante atenção nas dinâmicas e procure manter sempre a qualidade do som e a regularidade da pulsação.

3. Repertório: após algumas horas de estudos é hora do repertório. A flauta possui um vasto repertório que vai do barroco ao contemporâneo. Vou colocar aqui algumas obras importantes do repertório flautístico.

J. S. Bach – sonatas

Handel - sonatas

Tellemann - sonatas

A. Vivaldi – concertos

C. P. E. Bach – concertos e sonatas

Quantz - concertos

W. A. Mozart – concerto m Sol M, Ré M e Dó M e sonatas

Stamitz – concertos

Mercadante - concertos

Fauré – fantasie

Schubert – Introduction and variations

Enesco – Cantabile et presto

Bozza – Image

Debussy – Sirynx

Chaminade – Concertino

Prokofieff – Sonata

Ibert – Concerto

Estes são alguns exemplos de obras do repertório de flauta para trabalhar.

Bom estudo.

Autor: Marcelo Rozario

Visite: myspacemarcelorozario

Flauta - Solista x Sinfônico

Por Marcos Kiehl

Uma vez me correspondi com um aluno me pedia uma opinião sobre como ele deveria tocar num teste para uma vaga na orquestra, qual seria a sonoridade ideal, etc. Existe esta eterna discussão sobre as diferenças entre o flautista solista e aquele que toca na orquestra. Aproveitei o que escrevi para ele e elaborei um pouco mais sobre o assunto:

Obviamente que existem diferenças, cada um pode se dedicar ou se especializar numa ou outra categoria, mas esta história de flautista solista versus flautista de orquestra não é bem como muitos pensam.

Algumas pessoas costumam associar um som grande como sendo mais adequado ao solista, e um som menor com o de um flautista de orquestra, mas não é nada disto! Um bom músico (flautista ou qualquer que seja o instrumento) deve ser capaz de tocar de qualquer maneira que lhe é pedido, e deve saber mudar e ajustar seu som tanto em volume quanto em timbre, cor, vibrato, para obter o melhor resultado em cada situação. Quanto melhor instrumentista ele for e quanto melhor dominar seu instrumento, melhor ele será, tanto na frente ou no meio da orquestra.

É verdade que algumas características podem ser mais importantes e úteis para aquele que toca na orquestra, como a capacidade de conseguir, em certas situações a “fusão” (“blend”) do seu som com os outros instrumentos da orquestra, praticamente “se escondendo”, enquanto o solista deverá atrair a atenção do público o tempo todo, e mesmo nas passagens mais delicadas deverá se fazer ouvir e raramente irá “se esconder”.

A afinação é igualmente importante para ambos, mas para o flautista da orquestra ela será sempre mais crítica, pois ele estará tocando numa tessitura mais fechada que aquele que estaria solando, onde praticamente sua linha melódica é exclusiva.

Para tocar bem na orquestra, é necessária muita flexibilidade no volume do som, nas cores do som e, sobretudo na afinação. O instrumentista de orquestra muitas vezes também tem solos, e nestes momentos tem que saber agir como um solista, com mais independência e com um som que se destaque e se sobreponha à orquestra, enquanto em outros momentos ele poderá ser um mero coadjuvante, e seu som deverá ser discreto. Saber se adaptar a cada situação exige muita flexibilidade e jogo de cintura, talvez mais do que para ser um solista. Por outro lado, um bom solista também precisa dominar todos os recursos de sonoridade de seu instrumento para poder extrair o máximo da partitura e manter a atenção do público o tempo todo.

Sobre o volume de som:

Quando tocamos numa orquestra sinfônica grande (muitas vezes com mais de cem pessoas!), num repertório “pesado”, em alguns momentos vamos precisar de muita projetação de som e para isso é necessário que os flautistas saibam como conseguir isso. “Projetar” o som não é a mesma coisa que “tocar forte”! A projeção depende de várias características e qualidades do som, como o equilíbrio e a distribuição dos harmônicos, uma coluna de ar livre e com boa velocidade, correta afinação, e talvez o mais importante: a necessidade de se tocar no centro de cada nota. A correta maneira de assoprar, a velocidade da coluna de ar e uma embocadura adequada podem ter uma grande influência em tudo isso. Alguns flautistas cobrem muito o bocal para tocar, e isso prejudica muito a projeção do som, por exemplo.

Após vários anos de experiência na orquestra e tendo tocado com diversos colegas, posso dizer que é surpreendente como alguns instrumentistas projetam seu som melhor que outros. Igualmente interessante é observar como muitas vezes um som, aparentemente “forte” quando próximo, pode se tornar “fraco” e “difuso”, à distância. Muitas vezes nos enganamos sobre como nosso som está se propagando, e podemos ter uma falsa impressão, pois não temos como nos ouvir de longe. Podemos aprender muito observando como os grandes artistas fazem isso, se possível freqüentando concertos e assistindo de perto e de longe.

Para projetar nosso som devemos pensar em produzir um som "grande" e centrado, e não um som “forte” e “espalhado”. Forte lembra força, e não é bem força que precisamos. Som grande não é som forçado, é um som que projeta e enche a sala. Tive o privilégio de ouvir alguns dos grandes flautistas tocando ao vivo (muitas vezes em salas bem grandes, como o Carnegie Hall, por exemplo) e o que ouvi foi sempre um som com grande projeção e sem uso de qualquer tipo de "força". Julius Baker, por exemplo, tocava de uma forma tão relaxada e natural, sem nenhum “esforço” aparente e seu som passava por cima da orquestra sem a menor dificuldade.

Qual o segredo? Ar...velocidade de ar, som centrado e concentrado, timbre e equilíbrio de harmônicos. Pense no som como um facho de luz, se ele está aberto irá se espalhar e iluminar uma área maior, mas com pouca intensidade. Mas se usar uma lente para “focar” esta luz, ela será mais concentrada e intensa.

Um som grande pode ser obtido com um grande relaxamento! Um pianista, para tocar “forte”, combina os movimentos dos seus braços com um grande relaxamento dos ombros e braços e aproveita ao máximo o peso destes para que a gravidade o ajude a percutir o teclado fazendo o mínimo de força (caso contrário o som fica forte, mas ao mesmo tempo “duro e estridente”). Devemos fazer o mesmo, movimentar a coluna de ar usando o “peso” das costelas e dos músculos do nosso corpo sem, no entanto pressioná-los demasiadamente. Isso ajudará a produzir um som mais intenso e forte com maior projeção.

Quando tocamos em dinâmicas mais suaves ou numa ópera (acompanhando vozes muito delicadas, por exemplo) precisamos tocar de maneira mais "leve" e nosso som deve “flutuar”, mas ainda mantendo suas qualidades, como projeção, centro, clareza, afinação, expressividade, vibrato, etc.

Sobre timbre:

Talvez aqui esteja a parte mais complicada e difícil de aprender e desenvolver. Podemos pensar no timbre como sendo as cores do som. Em muitos momentos na orquestra devemos procurar fazer com que nosso som se combine, se mescle com o dos outros instrumentos, pois muitas vezes a flauta faz parte de um acorde e quanto mais homogêneo este acorde, melhor será o resultado. Lembre-se que os compositores até o final do século 19 escreveram pensando no som das flautas de madeira, e até mesmo aqueles da primeira metade do século 20 ainda tinham um tipo de som na cabeça, que não era exatamente como é hoje o som das flautas modernas, que ficaram mais brilhantes. Um bom flautista de orquestra sabe, por experiência, ajustar seu som não só em termos de volume, mas principalmente em termos de timbre para cada momento. Para cada caso um som: quando tocamos com o clarinete, com o oboé, com as cordas, com os metais, etc. Quando tocamos um trecho “solo” podemos usar outro timbre e talvez outro tipo de vibrato.

Tocar com o timbre “certo” não só produz um resultado mais bonito e agradável, mas também ajuda na afinação. Uma vez, coordenando um ensaio só com as flautas da minha orquestra, verifiquei que os flautistas que estavam tocando a 1ª e 2ª flauta estavam tendo grande dificuldade para afinar uma passagem em uníssono na 3ª oitava, mesmo depois de muitas tentativas e usando um afinador eletrônico. Fizemos então um teste: eu toquei a parte da 2ª flauta no lugar de um deles e o resultado foi bem melhor, mais afinado. Depois eu toquei a parte da 1ª flauta com o outro e também ficou bom! Mas quando os dois voltaram a tocar juntos... Por que? Porque eu procurei tocar com um timbre mais “neutro” facilitando a afinação e minimizando os choques dos harmônicos, enquanto eles tocavam com um timbre mais “brilhante” e com um som menos “centrado”, o que causava mais problemas e dificultava a afinação.

Como aprender isto? Prática e experiência, não só de orquestra, mas música de Câmera também. Outra coisa: ouvir muito! Ouvir repertório de orquestra, não apenas solos de flauta, por exemplo, e assistir muitos concertos com boas orquestras, etc.

Quando ouvir uma gravação de algum flautista e gostar de um determinado timbre, de um determinado vibrato, procure imitar e reproduzir aquele som até conseguir fazer com que se incorpore a sua palheta de cores, pois um dia poderá ser muito útil.

Dicas: Memorização

Por Marcos Kiehl

É muito importante e muito bom estimular a memorização musical. Quando tocamos “de memória” estamos realizando uma tarefa que está num nível de consciência muito mais profundo e com isso teremos menos chances de cometer erros e conseguimos resultados musicais também superiores.

Algumas pessoas têm naturalmente mais facilidade que outras para decorar, mas muitas vezes é apenas uma falta de hábito e estímulo que está faltando. Existem também casos de pessoas que mesmo tocando muito bem, ainda assim tem enorme dificuldade em memorizar e de se apresentar satisfatoriamente e com segurança tocando de memória.

Já outras pessoas, como meu ex-professor, Ransom Wilson, por exemplo, tem muita facilidade para memorizar. Ransom Wilson sabia quase tudo de memória, até mesmo os estudos de Andersen, Taffanel, Boehm...o problema é que ele exigia que nós, seus alunos, também tocássemos de memória nas aulas. Tínhamos que memorizar em pouco tempo e apresentar nas aulas, e não dava para argumentar com ele que era muito difícil porque ele pegava a flauta e tocava o que você estivesse estudando de memória na mesma hora. O mais impressionante é que ele não memorizava só as notas, ele sabia também tudo o que estava escrito na partitura, como indicações de dinâmica, expressões, andamentos, etc.

Para ajudar a memorizar mais rápido, desenvolvi algum métodos:

- É importante forçar a memória tentando cada vez mais tocar sem a parte.
Feche a partitura o quanto antes e tente tocar, quando não souber ou se perder, abra a parte e verifique onde ou porque errou.

- Vá se afastando aos poucos da estante de música para que você tenha
uma visão cada vez mais geral da partitura, de forma que cada vez menos consiga ler nota por nota. Isso ajuda a criar uma imagem fotográfica da partitura e possibilita que você possa seguir estas imagens quando estiver tocando de memória. Memória fotográfica!

- Faça anotações que ajudem na memorização, por exemplo: quando uma mesma
frase se repete, anote e memorize quantas vezes ela se repete (2 ou 3 vezes
por exemplo), se há alguma inversão ou alteração, uma vez em maior outra em
menor, etc.

- Anote as tonalidades principais da música e as modulações para ter uma boa
idéia da estrutura harmônica da música. Na "forma sonata" (você conhece a
estrutura da forma sonata?), por exemplo, você tem a recapitulação, que é
quando os temas do início aparecem novamente no final da música,
às vezes com alguma alteração, sobretudo na tonalidade que deve conduzir para a tônica e não para o dominante como da primeira vez (exposição). Neste caso anote onde exatamente há esta alteração na melodia para que não se confunda quando estiver tocando (exemplo: conc. em sol de Mozart: compare os compassos 46 com 164 no 1º mov.).

- Quando houver pausas longas na música, preste atenção em qual foi a última
nota tocada antes da pausa para o "tutti" da orquestra, e qual a próxima
nota que você terá que tocar. Por exemplo: no concerto em sol de Mozart,
muitas vezes será a mesma nota: final da exposição: ré, início da
recapitulação: ré também. Tudo isso contribui para a uma memorização mais rápida e segura.

Dicas: Exercícios para melhorar a afinação.

Por Marcos Kiehl

Exercício Nº1:

Praticar com o auxílio de um piano, da seguinte forma:

Você mesmo pode tocar o piano (ou pedir para alguém te ajudar).

Se possível abra a tampa do piano para poder ouvir melhor e afine sua flauta com o lá do piano (um piano razoavelmente afinado é fundamental!)

Sentado no piano e segurando o pedal de sustentação, toque algumas tríades na região central do teclado e em seguida faça o arpejo equivalente na flauta indo da primeira para a segunda oitava, e eventualmente para a terceira, bem devagar.

Procure afinar cada nota da flauta com os harmônicos do piano, buscando zerar os batimentos.

Repita as tríades no piano quando o som começar a sumir.

Comece praticando numa dinâmica mf e depois passe para piano, e depois forte e também com diminuendo para cima ou com crescendo.

Este exercício era recomendado pelo flautista norte-americano Julius Baker (um dos flautistas mais afinados do mundo!!) que o fazia diariamente!

É importante observar a velocidade do ar e a forma como você assopra e faz os intervalos, como muda a embocadura, etc.

O exercício em si não "ensina" como tocar afinado, mas ajuda a praticar tanto o ouvido como a técnica da flauta.

Lembre-se que não existe "uma afinação certa", quando tocamos com os outros temos que nos ajustar o tempo todo, portanto a afinação exige também uma grande flexibilidade da embocadura.

Exercício Nº2:

Para a flexibilidade da embocadura, indispensável para poder tocar afinado e fazer dinâmicas. Usando um afinador eletrônico:

Afine a flauta usando o afinador (A=440 ou 442, por exemplo). Escolha uma nota qualquer na flauta e toque de modo que o ponteiro do afinador fique no centro. Depois, sustentando a nota, tente fazer o ponteiro subir até cerca de +15 (ou até quem sabe +20 centos!), depois volte ao zero, respire e repita a mesma coisa, desta vez fazendo o ponteiro baixar pra -15/20 centos.

Repita com várias outras notas em diferentes oitavas. Não assopre mais forte para subir nem mais fraco para descer a afinação, tente apenas variar a abertura da boca, cobrir mais ou menos o bocal (mas sem rolar a flauta para dentro ou para fora) e mudar as vogais (a-e-i-o-u) para variar a velocidade do ar.

Exercício Nº3:

Escolha uma nota e faça um crescendo sem deixar que o ponteiro saia do zero (até uns 5 centos é tolerável), e depois um diminuendo da mesma forma. Repita com diversas notas diferentes.

Evite "rolar" a flauta para dentro ou para fora, procure dirigir o ar mais para baixo ou para cima com a embocadura, nunca girando a flauta.

Dicas - Chaves abertas ou fechadas

Por Marcos Kiehl

Chaves abertas ou fechadas? Qual o melhor sistema?

Desde que surgiram as primeiras flautas de osso, bambu (e isso faz muito tempo!) que os flautistas usam seus dedos para tampar os pequenos orifícios laterais e assim conseguir emitir as diferentes notas da escala. Com a sua evolução, sobretudo nos séculos 16 e 17 surgiram alguns mecanismos ou chaves que permitiam que algumas notas fossem emitidas com melhor qualidade e afinação. Estas chaves também funcionavam como extensões para permitir que os dedos movimentassem chaves distantes como as do pé da flauta. Mas até então a maioria dos orifícios ainda era tampada pelos dedos do flautista.

Mas foi no século 19 que o jovem Theobald Boehm (1794-1881), flautista e ourives, descontente com a construção das flautas de sua época se propôs a criar um novo instrumento que viria revolucionar todo o conceito do instrumento até então. A idéia surgiu após uma viagem a Londres, onde Boehm teve a oportunidade de ouvir o grande flautista inglês Charles Nicholson (1795-1837) tendo ficado muito impressionado, até mesmo “desmoralizado” ao ouvir a grande sonoridade que Nicholson tirava de sua flauta. A flauta de Nicholson era uma flauta típica da época: de madeira e cônica, mas tinha uma peculiaridade, os orifícios eram substancialmente maiores que o padrão.

Boehm então começou a pesquisar e concluiu para melhorar a afinação e sonoridade da flauta seria necessário que os orifícios fossem colocados em sua posição acusticamente correta, e que estes orifícios teriam que ter pelo menos ¾ do diâmetro do tubo da flauta. Mas com orifícios tão grandes, não era mais possível que os dedos os tampassem, surgindo então as chaves “fechadas”.

Seguindo nesta mesma direção, Boehm também conclui que a madeira não era mais o material ideal para a construção da flauta, pois na madeira não era possível fazer orifícios muito grandes, pois causavam rachaduras. Surgiu então a primeira flauta de metal, material mais fino, maleável e estável segundo os novos conceitos de Boehm.

Seu sistema foi aos poucos sendo aceito na Alemanha e em outros países, mas na França houve uma resistência um pouco maior, até que o fabricante de flautas Louis Lot comprou a patente do Boehm e começou a produzir suas flautas na França com algumas modificações para agradar ao gosto dos flautistas franceses. Uma destas modificações foi a adoção de furos nas chaves (por isso chamamos até hoje as flautas de sistema francês ou alemão). Talvez porque os flautistas franceses queriam sentir seus dedos fechando os orifícios.

Até hoje na França praticamente todos tocam com chaves abertas, e na Alemanha (quase exclusivamente) existe ainda uma preferência por chaves fechadas, embora muitos professores também já tenham adotado o sistema francês.

Existem vantagens e desvantagens em cada sistema, e por isso mesmo não é possível apontar qual o melhor.

Argumenta-se, favoravelmente, que o sistema de chaves fechadas possibilite uma vedação melhor, pois, teoricamente pelo menos, nossos dedos são mais "porosos" que as sapatilhas que vedam as chaves (embora isto seja quase desprezível). Outro argumento é de que do ponto de vista acústico, as chaves fechadas "refletem" melhor a vibração do interior do tubo por serem feitas de um material mais firme e mais plano que nossos dedos. Ainda acusticamente falando, nas chaves abertas existe uma pequena “câmara” formada pelo espaço que fica entre nosso dedo e o furo a sapatilha.

Já favoravelmente às chaves abertas, o argumento principal é que os furos no centro de algumas das chaves possibilitariam uma melhor ventilação de algumas notas (quase desprezível também, como já foi provado cientificamente). Porque nossos dedos são mais macios que as sapatilhas talvez o som de uma flauta com chaves abertas também seja mais “macio” e delicado também. Outro argumento favorável é o de que os orifícios das chaves forçam o flautista a manter seus dedos bem alinhados com as chaves evitando assim problemas de postura (é verdade que estes problemas de postura são comuns tanto com flautas abertas quanto fechadas...). Outra vantagem, talvez mais perceptível para o flautista, é que em geral as chaves abertas são mais silenciosas no movimento de fechar deixando seu toque mais sensível principalmente quando executamos uma frase em "legatto" (ligado). Com as chaves abertas também é possível executar alguns efeitos como tapar parcialmente com o dedo o orifício, fazer um glissando (destampar gradualmente o orifício da chave fazendo com que uma nota “escorregue” para outra). Algumas notas e sons especiais usados na música contemporânea e outros efeitos como “som de bambu”, quarto de tom, etc., também só podem ser obtidos em uma flauta com chaves abertas, daí a preferência dos entusiastas da música contemporânea por este sistema.

Do ponto de vista prático, o mais importante é que com as chaves abertas o flautista tem que ser mais cuidadoso com a postura de suas mãos para conseguir fechar as chaves, o que pode ser muito bom para corrigir má postura. Só não seria recomendável uma flauta de chaves abertas para crianças que têm mãos pequenas ou pessoas com dedos muito curtos ou finos (embora sempre haja uma adaptação). Por esta razão a maioria das flautas para estudantes é geralmente fechada, embora existam também flautas para estudantes com chaves abertas por preços semelhantes. Outra vantagem é que uma vez adaptado às chaves abertas, consegue-se tocar em qualquer flauta, fechada ou não.