Interpretação musical - Como preparar uma peça

Como preparar uma peça:

Muitos músicos, quando resolvem estudar uma música nova, simplesmente colocam a partitura na estante e começam a tocar. Com certo preparo técnico e repetindo várias vezes, até conseguem tocar as notas da partitura. Isso, porém não é suficiente; é necessária uma interpretação artística. Ao ouvir diferentes gravações de uma obra, pode-se verificar que a mesma partitura soa diferente na concepção de cada intérprete. Como é possível, se todos tocam as mesmas notas e o efeito final é distinto?

Ocorre que a partitura musical é o registro das informações técnicas sobre a obra, o esqueleto da composição, mas o acabamento compete ao intérprete, ao virtuoso. Para dar esse acabamento, o intérprete, além de técnica impecável, tem de conhecer - e bem – história da música, harmonia, contraponto, instrumentação, formas musicais, fraseologia, composição, estética musical e ainda filosofia, sociologia, história do mundo e outras coisinhas mais.

Antes de tocar a primeira nota da peça, existe um longo caminho a ser percorrido. A princípio, deve-se analisar toda a obra harmonicamente. Por exemplo: o 1° movimento está em tal tom; no compasso n° x, modulou para tom y, etc. Segue a análise formal (sonata, variações, etc.), procuram-se o 1° tema, o 2° tema, a melodia principal, o contraponto, a 2ª voz, as passagens modulatórias ou as notas chamadas na gírias de “simples recheio harmônico”. Para conceituar a obra, é preciso estudar a vida do compositor e os acontecimentos que lhe marcaram a vida emocional. Deve-se descobrir por que o compositor escreveu tal obra (razões sentimentais, políticas, comerciais, etc.) e o que quis dizer com a música, qual é a mensagem artística.

Definir o estilo de determinada obra não é fácil, porque os compositores o alteram várias vezes durante a vida (Beethoven é romântico?). com todas essas informações, pode-se tentar definir a estética da interpretação. O nome das peças (romance, noturno, etc.) e informações complementares (amorosamente, majestoso, brilhante, etc.) ajudam na tarefa.

Como se vê, não basta tocar notas, há um árduo e longo trabalho preparatório. Vencida essa primeira fase e com uma idéia definida sobre a obra, começa o trabalho instrumental. Decidem-se os dedilhados, posições, respirações, arcadas e outros detalhes puramente técnicos, para depois começar a tocar as primeiras notas, executando devagar o ritmo e a dinâmica. Apreendidas todas as informações codificadas na partitura, em ritmo lento, aumenta-se gradativamente a velocidade até conseguir executar toda a música no andamento indicado ou mesmo, bem mais rápido.

Resolvidos os problemas técnicos, tendo as notas embaixo dos dedos, busca-se a interpretação completa, com base nos conhecimentos adquiridos quando da análise prévia da obra.

Alguns artistas se gabam de preparar uma obra em poucos dias. Conta-se a história de um pianista virtuoso chamado na última hora para substituir o solista de um concerto para piano e orquestra que adoecera na véspera da apresentação. O pianista substituto nunca havia tocado a peça e, no momento do convite, estava em outro país. Tomou o avião, estudou a peça durante a viagem e, sem nenhum ensaio, tocou-a razoavelmente bem do ponto de vista técnico.

Esse procedimento ou essas bravatas dificilmente vão resultar numa interpretação profunda, própria de um estudo amadurecido e muitas vezes demorado. Alguns demoram semanas; outros, meses para amadurecer a obra. Alguns dormem com a partitura embaixo do travesseiro, para pegar a vibração da obra; outros “namoram” a obra, carregando-a consigo para todos os lugares.

A análise prévia da obra e o conhecimento de todos seus detalhes são fundamentais tanto para o solista como para os componentes do grupo, seja um conjunto de câmara, uma orquestra ou até um coro. Nos bons trios, quartetos, quintetos e outros conjuntos camerísticos, cada membro, além de dominar sua parte, deve conhecer a partitura completa, saber o que os demais estão tocando e qual a função em determinado momento. Alguns chegam a decorar as partes dos outros componentes do conjunto para ter melhor controle da coordenação geral.

O ideal seria que todos os músicos de uma orquestra procedessem da mesma forma, mas isso infelizmente é uma utopia.

Alguns músicos menos dedicados tocam apenas as notas, ignorando a parte mais importante: a que não está codificada na partitura. Argumentam que o público prefere virtuoso que tocam mais forte e rápido aqueles que o fazem com maior profundidade. Se é verdade que parte do público não percebe essas mudanças é também verdade que outra parte, mais experiente e intelectualizada, sabe diferenciar interpretações tecnicamente perfeitas porém superficiais de outras, mais profundas e fieis ás idéias do compositor.

Autor: Pianista Alberto Andrés Heller

Arquivo extraído do site da escola de musica harmonia

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Expressão Musical I

Expressão Musical I

Mônica Giardini Maestrina da Banda Sinfônica Jovem do Estado de São Paulo.

Publicado na Revista Weril n.º 123

Figuras Pontuadas Nas partituras, freqüentemente aparecem figuras pontuadas como uma colcheia seguida por uma semicolcheia que, muitas vezes, são tocadas incorretamente. Muito se deve observar antes de executar tal figura: 1o. - Verificar se a música é popular ou erudita. No popular: É muito comum um aluno que estuda erudito ter dificuldades em executar um trecho musical popular, para o qual muitas vezes é tachado de "duro" ou "travado". Por outro lado, o que estuda popular pode ser repreendido por não ter precisão ao tocar um erudito. Isso acontece porque as concepções de interpretação do erudito e do popular muitas vezes são opostas. Veja o exemplo a seguir: O que seria proibido na música erudita é justamente a característica principal para se executar este trecho musical popular, sem deixá-lo pesado. Isso significa que, para tocar em bom estilo popular, devo ler "tercinando" a colcheia pontuada seguida da semicolcheia, assim: No erudito: Muitos são os cuidados: a) Não se deve tocar com o mesmo volume de som a nota que segue a figura pontuada. A colcheia pontuada, por exemplo, é mais forte que a semicolcheia que a segue. b) Observe que, apesar dos números de volume do início estarem constantes (3-1), existe uma dinâmica indicada de que cada grupo será progressivamente mais forte que o outro. Mesmo que a dinâmica não estivesse marcada, o intérprete faria o crescendo naturalmente. Quando temos a repetição de um mesmo grupo ou mesma nota por mais de duas vezes seguidas, cria-se uma tensão gerada pela insistência. É de bom estilo interpretá-las com um crescendo. c) Em oposição ao estilo da música popular, não se pode executar como tercinas. Deve-se respeitar o valor integral de cada nota. d) Sempre que estas figuras, colcheia pontuada mais semicolcheia, aparecem numa passagem duas ou mais vezes seguidas, a corrente de ar deve parar por um instante depois de cada colcheia pontuada. Em outras palavras, cada colcheia pontuada é separada da semicolcheia e com menor duração que o escrito. Porém, à semicolcheia é dado o valor total e ela é tocada legato. Quando somente uma dessas figuras aparecer na melodia, a colcheia pontuada deverá ser tocada legato (dando seu valor integral). Neste caso, a colcheia pontuada deve soar como uma semínima seguida por uma pequena apoggiatura. Portanto, a melodia dada anteriormente deve ser tocada como se tivesse sido escrita assim: Observe que no início aparecem quatro vezes seguidas esses grupos de notas, e as colcheias pontuadas são tocadas um pouco mais curtas. Já nos compassos dois e três, elas devem ser tocadas com total valor, porque as figuras ocorrem separadamente. Nestes casos, deve-se tomar cuidado para não quebrar o som entre a colcheia pontuada e a semicolcheia. e) Na última nota desse trecho, no 4º compasso, o volume da semínima não deve diminuir até que seu valor total termine. Ela é executada numa dinâmica mais baixa porque é final de frase, mas deve-se posteriormente sustentá-la ou mesmo crescê-la até que conclua sua total duração. O hábito de diminuir o volume de notas longas antes de concluir sua total duração é um descuido cometido por artistas que tocam metais, madeiras, cordas e até mesmo por cantores. Isso não significa que uma nota longa não deva ser diminuída quando assim for indicado, mas na maioria dos casos soa como se o artista não tivesse ar suficiente para terminar a frase. f) A semínima pontuada seguida por uma colcheia deve ser tratada da mesma maneira descrita nos itens anteriores. Se mudarmos a unidade de tempo do exemplo citado, deverá soar como a anterior: São atitudes altamente essenciais para quem deseja executar com expressão: observar conscientemente as regras aqui citadas, ter controle absoluto do som e habilidade para tocar suavemente. Referência Bibliográfica : VanderCook - "Expression in Music"

Fonte: www.weril.com.br

Expressão Musical II

Expressão Musical II

Mônica Giardini Maestrina da Banda Sinfônica Jovem do Estado de São Paulo.

Publicado na Revista Weril n.º 124

Síncopas A síncopa é mais um assunto difícil de se abordar, mas que possui muita importância expressiva. Ela é que dará o caráter e a cor específica de determinado tipo de música. Foi utilizada nas composições antigas e ainda mais nas modernas, sem distinção de popular ou erudita. Podemos até dizer que é uma das características marcantes da música popular brasileira. Por isso, não podemos generalizar sua interpretação, pois esta sofre mudanças de intenções, de acordo com o estilo e o gênero. Aplicar o acento e a ênfase a uma passagem musical requer um bom conhecimento de estilos, o que torna o assunto muito complexo. Muitos acham que é somente uma questão de gosto. Músicos de várias nacionalidades normalmente executam as mesmas peças de forma diferente. Porém, podemos admitir que o acento que parece sumamente pesado a um músico, parecerá bastante normal a outro. O principal ponto a ser lembrado, sempre, é evitar monotonia, sem ficar sensacionalista. O acento deve ser variado, razoável e inteligente. Devemos, no entanto, partir de um princípio básico ao iniciar o estudo das síncopas. Esta é, por definição, uma mudança do acento métrico que, ao invés de cair em tempos fortes do compasso, é deslocado para partes fracas. Existem inúmeras maneiras de representar a síncopa, mas nos limitaremos a falar apenas daquela que gera mais polêmica e dúvida ao interpretá-la. Ela é pouco entendida quando construída em forma simples, como no Exemplo 1. Mas, para muitos, é fácil interpretá-la à primeira vista. Não é difícil fornecer a quantidade certa de acento para todas as mínimas e evitar enfatizar as semínimas. O problema ocorre quando ela é tocada com maior rapidez, como no Exemplo 2. Neste caso, a melodia no. 1 foi escrita numa forma que requer ser tocada no dobro do tempo. Ao tocar este trecho, é comum se ouvir a nota sincopada com menor duração e sua ênfase reduzida, assim como as notas que a precedem e a seguem ficam com ênfases semelhantes. Isso cria um defeito que soa como se tivesse sido escrita assim: O exemplo 3 altera o efeito pretendido. Reduzindo a duração das notas sincopadas e diminuindo o acento exigido, a passagem muda de sentido e se torna monótona. Quando a melodia é escrita em colcheias e semicolcheias e se toca mais rapidamente, ela deve soar como se tivesse sido escrita como se vê no Exemplo 4. Muitos tocam o Exemplo 4 apoiando o primeiro tempo e diminuindo a ênfase da nota sincopada, o que resultará numa descaracterização do seu efeito original, soando como se estivesse sido escrita de acordo com o Exemplo 5. O aluno deve ter como princípios básicos as seguintes concepções de estudo: 1) As notas que antecedem e seguem a nota sincopada devem ser tocadas mais curtas do que está escrito e cerca de três vezes mais leve que a nota sincopada ou enfatizada. 2) A nota sincopada deve ser tocada próxima do seu valor completo e receber três vezes mais volume do que a nota precedida e a seguinte. 3) A nota sincopada não deve ser tocada displicentemente, de maneira rude e inacabada. Quando tiver uma colcheia, deve-sa tomar cuidado ao tocá-la, para que ela não seja atacada de forma tão árdua, no lugar de ser enfatizada. No início, o aluno deve praticar bem devagar, dando especial atenção nos volumes relativos a cada nota, concentrando-se nos resultados até que se torne um hábito acentuá-las corretamente e sustentá-las no exato valor de cada nota escrita. Gostaria de encerrar nosso assunto por aqui, mas não posso deixar de orientar o estudante sobre o muito que ele tem que estudar a respeito, para realmente tocar em bom estilo. Para compreender melhor a complexidade do assunto, é bom acrescentar que Debussy sofreu forte influência da música norte-americana de sua época, o jazz. Muitos gêneros musicais populares executam as síncopas mais curtas ou com ataques mais exagerados em função do swing e de seu característico ritmo.Não podemos generalizar que todas as músicas populares tocam-nas mais curtas, porque isso não é verdade. No choro rápido, por exemplo, ela é curta, em função da ginga que o estilo pede. Já no choro lento, notaremos que são tão sustentadas como o 'dito' erudito onde o pandeiro até ajuda a sustentar a síncopa. Mesmo dizendo isso, só quem escuta e o entende bem saberá dar ao choro seu correto sotaque. Uma coisa é verdade: não tocaremos em bom estilo uma determinada música sem antes ouvi-la bastante e estudar a fundo seu estilo e origem.

Fonte: www.weril.com.br

Expressão Musical III

Expressão Musical III

Mônica Giardini Maestrina da Banda Sinfônica Jovem do Estado de São Paulo.

Publicado na Revista Weril n.º 125

Ligaduras O maior obstáculo para uma boa interpretação é o fato de alguns estudantes tocarem muito forte, com ênfase em todas as notas e sentirem-se satisfeitos com isso. Eles nunca educaram seus ouvidos para o que é correto e artístico. A conseqüência dessa errônea satisfação é que a quase impossibilidade de o professor corrigir esta falha. Não é exagero. Com experiência própria, percebo que, por mais que o ensinemos, esse aluno que não adquire o hábito de ouvir boas interpretações permanece com a satisfação de tocar todas as notas fortes. Essa é uma característica que ocorre principalmente nos alunos de instrumentos de sopros. Para resolver isso, o primeiro passo é desenvolver o hábito de ouvir grandes intérpretes, incluindo grupos vocais e, se possível, acompanhando com a partitura, para se observar a expressão de cada nota. O aluno atento observará que as regras básicas sobre ligaduras, a seguir, aparecerão com muita clareza nas boas interpretações. 1) Ligadura de notas iguais Quando duas notas de mesma altura são ligadas, a segunda deve receber quase o mesmo volume da primeira. 2) Ligadura de notas de alturas diferentes Quando duas notas de alturas diferentes estão ligadas, a segunda deve receber menos volume que a primeira, independentemente do intervalo ser ascendente ou descendente. Partindo-se dessas duas regras básicas, o próximo passo é distinguir o esqueleto da música, ou seja, as notas que realmente são importantes para a melodia das que são acrescentadas para enriquecê-la. No exemplo a seguir, veremos que as notas ligadas são pronunciadas, pertencendo à melodia básica. Na mesma melodia, podem ser acrescentadas notas para enriquecê-la. Estas deverão ser tocadas mais leves e com acentos reduzidos em relação às notas principais. Seguindo os fundamentos acima e os de redução de valores já estudados em capítulos anteriores, este Allegro Marziale deve soar como se estivesse sido escrito assim: Repare que as primeiras notas das ligaduras são mais pronunciadas e as segundas mais curtas, assim como as colcheias pontuadas e também as semínimas (neste caso, por se tratar de uma passagem em staccato e em tempo rápido). O músico que só se preocupa em tocar notas e não conhece esses pré-requisitos de interpretação tocará esta melodia assim: Infelizmente, é comum ouvir estudantes tocarem como no exemplo anterior, ou seja, pesado e tudo forte. Isso só mudará, como já dissemos, quando eles desenvolverem o gosto pela boa interpretação e o respeito por cada detalhe da música.

Fonte: www.weril.com.br