FLAUTA & CIA

A orquestra e seus instrumentos

2011-01-09T07:28:00.000-08:00

OS INSTRUMENTOS: classificação e breve história

1 – Panorama geral

2 – Classificação e histórico

2.1 – Instrumentos de cordas

2.1.1 – Instrumentos de cordas friccionadas

2.1.1.a – Violino

2.1.1.b – Viola

2.1.1.c – Violoncelo

2.1.1.d – Contrabaixo

2.1.1.e – Viola da gamba

2.1.2 – Instrumentos de cordas dedilhadas

2.1.2.a – Alaúde

2.1.2.b – Bandolim

2.1.2.c – Guitarra espanhola / Violão

2.1.2.d – Harpa

2.1.3 – Instrumentos de cordas percutidas

2.1.3.a – Cravo

2.1.3.b – Piano

2.2 – Instrumentos de sopro

2.2.1 – Flauta transversal

2.2.2 – Flauta doce

2.2.3 – Oboé

2.2.4 – Corne inglês

2.2.5 – Clarinete

2.2.6 – Fagote

2.2.7 – Contrafagote

2.2.8 – Trompete

2.2.9 – Saxofone

2.2.10 – Trompa

2.2.11 – Trombone

2.2.12 – Tuba

2.2.13 – Órgão

2.3 – Instrumentos de percussão

2.3.1 – Instrumentos de som determinado

2.3.1.a – Tímpano

2.3.1.b – Carrilhão

2.3.1.c – Xilofone

2.3.2 – Instrumentos de som indeterminado

2.3.2.a – Triângulo

2.3.2.b – Prato

2.3.2.c – Caixa

2.3.2.d - Bombo

2.3.2.e - Pandeiro

2.3.2.f – Tantã

2.3.2.g - Castanhola

INSTRUMENTOS : ORIGEM E CLASSIFICAÇÃO

Panorama geral

Talvez seja do compositor francês Héctor Berlioz, autor de um famoso “Tratado de orquestração”, a definição de música que conserva toda a sua vigência: “Qualquer corpo sonoro utilizado pelo compositor é um instrumento musical.”

A origem dos instrumentos musicais é remota e controversa e sua evolução acompanha a própria história das civilizações. Não há povo da Antigüidade que não tenha feito uso de instrumentos musicais mais ou menos rudimentares, já que a música é uma linguagem espontânea e inerente ao próprio homem, sendo provável que tenha aparecido antes da linguagem verbal.

Difícil precisar com rigor a época e o lugar em que surgiu o primeiro instrumento. Muitos existiram em mais de uma civilização antiga. Além disso, diversos instrumentos surgiram, praticamente ao mesmo tempo, em lugares distintos. O certo é que seu uso como entretenimento puro e simples é uma conquista recente, que remonta à Idade Moderna.

As culturas primitivas atribuíam a criação dos instrumentos aos deuses, pois acreditavam que a música tinha origem divina. Assim, de acordo com a mitologia grega, a flauta tinha sido inventada por Pan, a cítara por Apolo, a harpa por Narada, o alaúde por Pólux e a lira por Mercúrio.

Os antigos chineses, por sua vez, acreditavam que a gênese dos instrumentos musicais estava na tentativa de imitar os sons da natureza. Quando se trata de uma explicação racional, porém, chega-se à conclusão de que a origem dos instrumentos deve estar intimamente relacionada com a dança, o trabalho e as atividades guerreiras ou os ritos mágico-religiosos. A música seria um importante meio de reforço no desempenho dessas atividades básicas do homem primitivo.

Nessas situações, o emprego de material com potencial sonoro, como armas, ferramentas, jóias e adornos levou provavelmente à necessidade de “musicá-los”, isto é, desenvolver esse potencial. Essa tese nos fornece as bases para reconstruir sua evolução. A princípio, lançou-se mão de materiais da natureza ou objetos usados para outros fins. Posteriormente, as conquistas da técnica foram sendo gradualmente utilizadas na exploração de novos corpos sonoros.

É muito provável que os instrumentos rítmicos, chamados de percussão, tenham precedido, no tempo, os tonais e melódicos. Embora isso não, possa ser comprovado, por falta de documentos dos povos primitivos, pode-se chegar facilmente a essa conclusão, observando-se a música das sociedades primitivas atuais da Oceania e África Central. Nelas, os instrumentos são basicamente rítmicos.

Pesquisas arqueológicas revelaram que, no período Paleolítico, instrumentos de pedra ou osso já eram utilizados como formas rudimentares de chocalhos, apitos, matracas ou mesmo trompas. No Neolítico, surgiram os primeiros tambores de flautas de osso e de bambu, bem como um primitivo instrumento, constituído de uma corda presa a um arco, em cuja extremidade se colocava a boca e, mais tarde, se fixava um objeto côncavo (um pote, por exemplo), que servia como caixa de ressonância. Este foi, sem dúvida, o precursor dos instrumentos de cordas. No 3^º milênio antes de cristo, apareceram as liras, na Suméria e sabe-se também da existência de harpas e alaúdes no Egito.

A criação de instrumentos musicais entre as civilizações da Antigüidade parece ter sido mais significativa na Ásia e no norte da África. Devemos nos lembrar, no entanto, de que não é fácil afirmar com certeza se um instrumento é originário de uma determinada região ou país, na medida em que eles podem ter sido transportados para as mais diferentes áreas, levados pelo homem em suas conquistas e invasões.

Numa visão de conjunto da música dos povos da Antigüidade, sabe-se, através do testemunho deixado por documentos – arte ou escrita -, que os egípcios, assírios, babilônios, hebreus, chineses, gregos e romanos conheceram muitas espécies de instrumentos musicais, como harpa, lira, alaúde, flauta, cítara, trompa, trompete, gaita, órgão, xilofone, além de inúmeros instrumentos de percussão: tambores, pandeiros, sistros, címbalos, castanholas e campainhas. Embora se encontrem, desde a Antigüidade, formas rudimentares de instrumentos de palheta, foi só na Idade Moderna que seu fabrico passou a ser aprimorado.

O crescimento da arte instrumental durante o século XVI, estimulado pela invenção dos tipos móveis de Gutemberg, que tornou possível a divulgação das partituras, provocou grande desenvolvimento na música e, conseqüentemente, o aparecimento de novos instrumentos e o aperfeiçoamento dos já existentes.

Nessa época, começaram a surgir os primeiros fabricantes, como os Andrea Amati, construtor de violinos em Cremona; Hans Ruckers, fabricante de cravos na Antuérpia; Hans Neuschel e sua manufatura de trombones em Nuremberg; e Jean Hottetere, especialista no fabrico de flautas e oboés. Dois séculos mais tarde, com a Revolução Industrial, a mecanização tornou possível a construção, em larga escala, de todos os tipos de instrumentos, o que barateou os custos e popularizou os instrumentos e a própria execução musical.

A evolução dos instrumentos se processou lenta e gradualmente através dos séculos. Foi na primeira metade do século XIX, com o grande desenvolvimento da música orquestral, sobretudo entre 1810 e 1850, que os instrumentos musicais adquiriram, em sua essência, as formas que ainda hoje apresentam.

Colocada a serviço da música, a tecnologia permitiu o aperfeiçoamento dos instrumentos, possibilitando a execução de qualquer som sugerido pelo compositor. A partir de então, os instrumentos passaram a existir em função da música e não mais o contrário. Não é exagero, portanto, afirmar que os modelos criados por volta de 1850 equiparam a orquestra para a execução da música do século XX, exceção feita aos instrumentos eletroacústicos e aos geradores de freqüência.

Existem vários critérios de classificação. Em geral, os instrumentos são ordenados de acordo com o material empregado, o modo de produção do som, de execução, formato, mecanismo, etc... Todos são válidos, mas o que nos parece mais satisfatório é o que considera a maneira de produção do som, em essência, a finalidade da música.

Este critério foi proposto inicialmente pelo filósofo e matemático francês Marin Mersenne, em seu ensaio “Harmonia Universal” (1636/37). De acordo com essa classificação, os instrumentos se agrupam, grosso modo, em 3 grandes categorias: cordas, sopros e percussão. De cada uma delas, só serão abordados aqui os instrumentos que integram a orquestra sinfônica tradicional.

INSTRUMENTOS DE CORDAS

Os instrumentos de cordas constituem a estrutura da orquestra ocidental moderna. Feitas de aço, latão, tripa ou nylon, as cordas são presas pelas extremidades, geralmente sobre uma superfície de madeira. Obtém-se o som, quando vibradas e, conforme o modo pelo qual se produz esta vibração classificam-se em:

- cordas friccionadas - por meio de um arco (violino, viola, violoncelo e contrabaixo);

- cordas dedilhadas – por meio de um plectro ou pua, ou os próprios dedos do instrumentista (harpa, alaúde e guitarra);

- cordas percutidas – por meio de um martelo (piano) ou por um mecanismo próprio (cravos e espinetas).

Há alguns efeitos que são comuns aos instrumentos de cordas friccionadas, que são:

- pizzicato - quando se beliscam as cordas com os dedos sem usar o arco;

- com legno – isto é com a madeira do arco, roçando ou batendo;

- surdina – uma espécie de grampo ou pente que limita a ressonância, diminuindo ou emudecendo a intensidade do som.

A altura e a freqüência do som variam de acordo com a espessura e o comprimento das cordas. A amplitude das vibrações depende da estrutura do instrumento.

Violino

Desenvolvido no século XVI pelos italianos Andrea Amati, de Cremona, e Gasparo da Salò, de Brescia, a partir do aperfeiçoamento do primitivo instrumento de 3 cordas, parece, à primeira vista, que, dessa época até os dias de hoje, o violino não sofreu transformações em sua estrutura. No século XVI, eram comuns violinos menores, como os chamados “pochette”, usados pelos mestres de dança e que eram guardados nos bolsos (poches) de suas casacas.

Na verdade, porém, a partir das inovações introduzidas por Antonio Stradivarius, por volta de 1700, o instrumento passou por pequenas mas significativas mudanças estruturais, para que pudesse atender às necessidades das sucessivas gerações de compositores e intérpretes. No século XIX, o surgimento das grandes salas de concerto e o aparecimento da figura do “virtuose” levaram às alterações que lhe deram a feição definitiva e que redundaram num timbre mais volumoso e brilhante.

De aparência simples, é um instrumento de extraordinária complexidade, composto de quase 70 peças diferentes. Constitui-se basicamente de 4 cordas, afinadas em quintas (mi4, lá3, ré3 e sol2) e que atingem mais de 4 oitavas e meia, uma caixa de ressonância em forma de oito e um braço preso à caixa por um cepo. No interior da caixa, há há uma prancheta chamada “cadeira” e um pequeno cilindro vertical denominado “alma”. Ambos têm por finalidade melhorar a sonoridade, além de dar mais solidez à parte superior da caixa de ressonância, o “tampo harmônico”, em cuja parte central encontra-se o “cavalete”, por onde passam as cordas.

O violino, o mais agudo e versátil instrumento de cordas, é indispensável na orquestra sinfônica e no quarteto de câmara.

Viola

Estruturalmente idêntica ao violino, embora de dimensões um pouco maiores, a viola, derivada da chamada “viola de braço”, integra regularmente a orquestra sinfônica e o quarteto de câmara. Seu timbre é ligeiramente mais grave que o do violino (uma quinta abaixo) e suas 4 cordas são, como no violino, afinadas em quintas (dó2, sol2, ré3 e lá3).

Suas origens parecem remontar ao século XVI na Itália. As primeira violas modernas de que se tem conhecimento foram fabricadas por Andre Amati e Gasparo da Salò e possuíam dimensões um pouco maiores do que as atuais. No século seguinte, Stradivarius e Andrea Guarnerius criaram modelos de tamanho mais reduzido, que se firmaram através dos séculos.

A partir de Haydn e Mozart, a viola ganhou importância como instrumento de câmara e sinfônico. No século XIX, foi valorizada por Berlioz e Richard Strauss, que compuseram solos do instrumento. No século XX, no entanto, é que surgiram as primeiras obras para viola desacompanhada, como as sonatas de Paul Hindemith.

Violoncelo

Construído no século XVI, à maneira do violino e para ser tocado como a viola de gamba, pelos mestres italianos Andres Amati, Gasparo da Salò, Maggini e outros, esse instrumento de timbre grava e aveludado tinha a função de reforçar os baixos da orquestra.

Em seus primórdios, exercia papel secundário, sendo utilizado ora como baixo contínuo, juntamente com o cravo, ora como simples pedal da orquestra. Somente a partir do final do século XVII é que se firmou como instrumento solista, substituindo a “viola de gamba”.

De estrutura semelhante à do violino e à da viola, diferencia-se destes pelo comprimento (1,19 m.), como também pela caixa de ressonância, proporcionalmente mais funda. Possui 4 cordas afinadas uma oitava abaixo das cordas da viola, também em quintas (dó1, sol1, ré2 e lá2), e seu registro médio é de 3 oitavas e meia.

A princípio, o corpo do violoncelo variava de dimensões. O comprimento atual foi fixado no século XVII, por Stradivarius. Assim como o violino e a viola, é indispensável na orquestra sinfônica e no quarteto de cordas.

Contrabaixo

O mais grave e maior instrumento de cordas e arco, o contrabaixo surgiu também no século XVI, na Itália, modelado a partir do “violone”, instrumento de cordas medieval. No decorrer dos séculos, foram feitas várias experiências no tocante a suas dimensões, estrutura da caixa de ressonância e número de cordas.

O contrabaixo usado atualmente mede 1,82 m. de comprimento e possui 4 cordas afinadas em Quarta (mi, lá, ré e sol). Seu registro médio é de pouco mais de duas oitavas, começando pelo “mi” mais grave da escala. Para solos, utiliza-se, muitas vezes, um instrumento um pouco menor, que apareceram no século XVII. Às vezes, podem ter uma Quinta corda, afinada em Dó superior.

Para sua execução, empregam-se dois tipos de arco: o francês, mais comum, e o Simandl ou Dragonetti, de empunhadura especial, que proporciona maior peso do arco sobre as cordas do instrumento, extraindo delas um som mais forte e homogêneo. Em geral na música popular e, com menos freqüência, na erudita, é executado sem o uso do arco, com as cordas sendo dedilhadas ( “pizzicato” ).

Indispensável na música sinfônica, o contrabaixo tem por função básica reforçar os baixos da orquestra. Raramente funciona como solista.

Viola da gamba

Surgiu na Península Ibérica em meados do século XV e ganhou toda a Europa. Na Itália, recebeu seu atual nome pois “gamba”, em italiano, significa perna — instrumento que para ser tocado é sustentado entre as pernas.

No século XVI surgem violas de vários tamanhos como a soprano, tenor e a viola contrabaixo ou violone, constituindo uma verdadeira família. O Consort of Viols — conjunto de violas — foi a formação instrumental mais popular da Renascença. No século XVII, a tendência por uma música com sonoridade mais forte e cantante no registro agudo levou à preferência pelo violino, fazendo com que as violas soprano e tenor perdessem o seu favoritismo. Até o final do século XVIII, a viola da gamba baixo era muito estimada e conheceu um período glorioso nas cortes européias, principalmente na França, com um repertório extremamente virtuoso. Aos poucos foi perdendo a sua predileção para o violoncelo, até cair em desuso.

Não há registros históricos da chegada da “viola da gamba” ao Brasil. Sabe-se que a bagagem dos nobres, que aqui desembarcaram à época do descobrimento, incluía objetos que lhes permitissem, de certo modo, manter os laços culturais com as cortes européias. Acompanhando a nobreza desde final do séculos XV até o final do século XVIII, é provável que a “viola da gamba” estivesse entre eles. Em contato com o clima tropical, muitos desses instrumentos, inclusive a viola, não resistiam às altas temperaturas e à umidade e se deterioravam. Talvez por isso, não haja registro de uma seqüência da “viola da gamba” na história da música no Brasil.

Com o movimento de resgate da Música Antiga, os instrumentos utilizados para fazer música entre os séculos X e XVIII voltaram a despertar o interesse do público, entre eles a “viola da gamba”, atualmente bastante requisitada nas salas de concertos. No Brasil, vem sendo muito utilizada na música renascentista e, principalmente, na música de câmara, reforçando a linha do baixo. O rico repertório solista ainda é pouco explorado.

Texto mandado por Kristina Augustin, a mais importante gambista do Brasil.

Alaúde

Alaúde, na realidade, é o nome genérico de um instrumento de cordas dedilhadas, integrado por uma caixa de ressonância e um braço, sobre o qual passam as cordas, desde o extremo, onde se encontra a cravelha que serva para as retesar, até o fim da tábua da caixa. O número de cordas foi variando com as épocas e os países e, a partir do século XVI, ficou estabelecido que seriam 5.

Bandolim

É um instrumento de cordas dedilhadas e teve sua origem no alaúde ou, mais provavelmente, na mandola. Apareceu no fim do Renascimento e seu uso se generalizou no século XVIII, primeiro na Itália e depois no resto da Europa.

Constitui-se de uma caixa de ressonância com a tábua do fundo abombada e um braço curto com trastes, que termina numa cravelha. Apareceram vários tipos de bandolim, mas o mais difundido é o napolitano que tem 4 cordas duplas, afinadas como no violino.

Guitarra espanhola

Também chamada “violão” é um instrumento de cordas dedilhadas, sobre cuja origem não acordam os pesquisadores, embora sua presença e difusão na Espanha tenha a ver com a invasão dos árabes na Península Ibérica.

Consta de uma caixa de ressonância, de um braço com 19 trastes, que termina numa cravelha. Tem seis cordas, tocadas com a ponta dos dedos ou arranhadas com as unhas. À parte de um enorme repertório especialmente escrito para ela, sua enorme difusão deve-se à sua presença constante em obras para pequenos conjuntos e muito especialmente, como instrumento solista em inúmeros concertos.

Harpa

Um dos instrumentos de corda mais antigos, a harpa já era usada pelos egípcios no século II antes de Cristo, em forma semelhante à atual. Trazida para o Ocidente na Idade Média, foi introduzida no século XV nas cortes reais européias. Em meados do século XVII, fabricantes tiroleses acrescentaram à harpa um dispositivo mecânico que, acionado pelas mãos do intérprete, elevava a altura das notas em meio-tom.

Por volta de 1720, o alemão G. Hochbruker construiu um modelo com pedais acoplados à base do instrumento, permitindo as alteração das notas em meio ou um tom. O moderno mecanismo com 7 pedais, correspondentes às sete notas, foi criado pelo francês Sébastien Érard e recebeu seus últimos retoques em 1820.

A harpa utilizada nas orquestras sinfônicas atuais contém cerca de 46 cordas presas a uma armação triangular. Seu registro abrange seis oitavas e meia (dó bemol1 a sol bemol6). Usada como instrumento solista por alguns compositores, foi amplamente empregada na orquestra sinfônica por uma gama interessante de compositores.

Cravo

O clavicêmbalo ou cravo também pertence a este epígrafe. Trata-se de um instrumento de teclas, cujas cordas são premidas por puas, mediante um mecanismo que é acionado no teclado pelo intérprete. Cada tecla está unida a uma peça de madeira, chamada martinete, na qual há fixa uma pua, que oprime a corda correspondente, ao ser acionada pela tecla.

O clavicêmbalo italiano aparece nos fins do século XV e estende-se por toda a Europa, com ligeiras variantes. Sua presença habitual na música prolonga-se até depois de entrado o século XVIII, quando é, pouco a pouco, substituído pelo piano.

Com a tendência surgida há alguns anos de se recuperarem os instrumentos originais, voltou a ocupar seu posto de solista nos concertos com orquestra e, desde o princípio do século XX, mereceu a atenção dos compositores para obras concretas.

Piano

Muito utilizado por alguns compositores contemporâneos como instrumento de percussão. O piano ( o mais versátil dos instrumentos ) e, na verdade, um instrumento de cordas percutidas, munido de um maquinismo e de uma grande caixa de ressonância. O maquinismo é o complexo aparelho que faz vibrar as cordas e se compõe, basicamente, de teclas, escapes, martelos, abafadores e pedais. O som é produzido pela pressão das teclas, que acionam martelos de madeira recobertos com feltro, que, por sua vez, percutem as cordas.

O princípio essencial do mecanismo do piano é a independência do martelo em relação às teclas. Depois de percutir a corda, o martelo afasta-se, para que ela possa vibrar, mesmo que a tecla continue a ser pressionada. Esse dispositivo é denominado “duplo escapa” e permite a repetição de uma mesma nota quantas vezes for necessário. Os abafadores (feltros que recobrem os martelos) servem para impedir a mistura dos sons.

O piano é dotado de dois pedais:

- o direito, mais importante, quando pressionado, permite que as cordas permaneçam vibrando, mesmo que se retirem os dedos que pressionam as teclas;

- o esquerdo, denominado “surdina”, tem por função diminuir o brilho da sonoridade.

Um dos instrumentos de maior alcance (só é excedido pelo órgão), seu registro estende-se por 7 oitavas e um quarto. Indo de lá2 a dó7. Atualmente, existem dois modelos básicos: o piano de armário, com cordas verticais e 85 teclas e o de cauda, com cordas horizontais e 88 teclas.

O antecedente do piano é o clavicórdio, que apareceu no século XV, mas a primeira referência ao piano foi publicada em 1711, por motivo de sua apresentação a público por seu inventor Bartolomeu Cristofori, em Florença. Neste mesmo século, foi aperfeiçoado por Silberman e Stein, na Alemanha, que introduziram os pedais e o mecanismo de escape. No século XIX, com o aparecimento das grandes salas de concerto, que exigiam ampliação da sonoridade, o instrumento adquiriu sua forma definitiva.

A literatura propriamente pianística se iniciou com Muzio Clementi, em 1773, com algumas sonatas. Mozart e Beethoven ampliaram as potencialidades do piano, abrindo caminho para os expoentes do Romantismo. No século XIX, atingiu o apogeu de sua popularidade, com Schubert, Schumann, Chopin e Liszt.

Tratado geralmente como instrumento solista, também foi empregado em música de câmara e, mais raramente, integrou a massa orquestral.

INSTRUMENTOS DE SOPRO

Assim denominados porque, nestes instrumentos, o som é produzido pela emissão de ar dentro de um tubo. A altura do som depende do tamanho e da temperatura do tubo e pode ser regulada pela abertura ou pelo fechamento dos orifícios existentes ao longo do tubo.

Podem ser feitos de madeira ou de metal. Entre os primeiros, temos a flauta e o flautim, tradicionalmente incluídos no grupo das madeiras, embora atualmente sejam fabricados em metal, o oboé, o clarinete, o clarinete-baixo, o corne-inglês, o fagote e o contrafagote.

Entre os metais, incluem-se o trompete, o saxofone, a trompa, o trombone e a tuba. Numa classificação à parte, está o órgão, instrumento de sopro e teclado, com uma estrutura muito complexa.

Flauta transversal

Um dos instrumentos mais antigos, a flauta transversal, utilizada regularmente na moderna orquestra sinfônica, surgiu no século IX, antes de Cristo, provavelmente na Ásia. Introduzida na Europa ocidental através da cultura bizantina, no século XII depois de Cristo, era geralmente associada à música militar.

Somente na segunda metade do século XVII é que passou a integrar a orquestra.

A moderna flauta transversal nasceu das transformações operadas no antigo instrumento pelo alemão Theobald Boehm, por volta de 1840. Feita em metal, geralmente prata, constitui-se de um tubo cilíndrico de 67 cm. de comprimento por 19 mm. de diâmetro. Divide-se em 3 partes: cabeça ou bocal, corpo e pé.

O bocal tem por função manter rigorosamente o equilíbrio da afinação; o corpo e o pé contêm orifícios e chaves, cuja finalidade é diminuir ou aumentar o comprimento da coluna de ar no interior do tubo. Soprada lateralmente, seu alcance é de 3 oitavas (dó3 a dó6). Tem sido tratada como instrumento solista e como instrumento da orquestra, sendo o mais agudo entre os membros regulares do grupo das madeiras.

Existiram na Antigüidade diversos outros tipos de flauta. No entanto, a única que coexistiu com a flauta transversal foi a flauta doce, soprada pela ponta, muito usada pelos músicos renascentistas e barrocos.

O flautim ou piccolo, versão menor da flauta transversal, cujo tubo tem aproximadamente metade do comprimento da flauta. É o instrumento mais agudo da orquestra, da qual não é, entretanto, um elemento essencial. Alcança quase 3 oitavas (ré4 a dó7).

Há ainda a flauta baixa, que se usa para sons mais graves. Prolonga-se o comprimento do tubo ou em alguns casos, constrói-se com um cotovelo pelo qual o tubo se aproxima, no outro extremo, à posição da boquilha.

Flauta doce

Com freqüência é conhecida como flauta de bico, por tradução direta de seu nome francês: flût a bèc. Bastante utilizada em orquestras que utilizam os chamados instrumentos originais, com a recuperaçãao da música do passado, em especial do período barroco.

São construídas de madeira, como no passado, com a sua forma ligeiramente cônica e a sua parte mais estreita para o final. No extremo superior, têm um corte chanfrado reto, pelo qual o intérprete sopra através da boquilha, com o instrumento colocado na posição vertical. O corpo sonoro tem uma série de orifícios que o intérprete de obturar ou deixar abertos, para encurtar ou alongar o comprimento da coluna de ar.

As flautas doces estão formadas por uma ampla família, conforme o seu tamanho, isto é, conforme o comprimento do tubo sonoro, que vai desde a sopranino, no agudo, até a grave ou baixa, que tem alcance muito amplo.

Oboé

Instrumento antiqüíssimo, o tipo utilizado hoje nas orquestras sinfônicas surgiu na França, na segunda metade do século XVII, a partir do desenvolvimento das charamelas medievais e renascentistas. Os primeiros modelos foram fabricados pelos franceses Jean Hotteterre e Michel Philidor, e eram usados pelos músicos da corte de Luís XIV.

A forma do moderno oboé, data do período de Haydn e Mozart, embora tenha sofrido algumas importantes modificações no decorrer dos séculos XVIII e XIX, como, por exemplo, o aumento de sua extensão.

Constitui-se de um tubo cônico e palheta dupla, sendo o som controlado por orifícios e chaves. De timbre anasalado, distingue-se perfeitamente dentro da massa orquestral. Seu alcance é de 2 oitavas e meia, começando no si, uma oitava abaixo do dó médio.

Utilizado sobretudo como integrante da orquestra sinfônica, onde é indispensável, há também considerável literatura para solo do instrumento.

Corne-inglês

De estrutura semelhante à do oboé, distingue-se deste pelo tubo mais longo e por um esférico pavilhão em forma de pera. Desenvolveu-se a partir do oboé de caça, no século XVII. A origem do nome é desconhecida.

De timbre suave, soa uma quinta abaixo do oboé e é próprio para melodias tristes e melancólicas. Embora Haydn e Beethoven tenham escrito obras para este instrumento, suas potencialidades só foram amplamente desenvolvidas por Berlioz, Wagner e Dvorák.

O corne-inglês não é utilizado com muita freqüëncia na orquestra sinfônica.

Clarinete

Surgiu no final do século XVII, a partir do aperfeiçoamento da charamela, levado a cabo por Johann Christopher Denner, conhecido fabricante de flautas de Niremberg. No século seguinte, passou a integrar a orquestra sinfônica. Por volta de 1840, atingiu sua estrutura definitiva, com a introdução do sistema de chaves de Theobald Boehm, que já havia sido aplicado com sucesso na flauta.

Ao logo dos tempos, foram criados clarinetes de dimensões e timbres variados. Há cinco modelos ainda em uso:

- em mi bemol - o soprano da família, também denominado “requinta”;

- em dó – de timbre brilhante;

- em si bemol – o mais usado na atualidade;

- em lá – de pouco uso;

- clarinete-baixo em si bemol – uma oitava abaixo do outro de mesma tonalidade.

Constitui-se de um tubo cilíndrico dividido em 4 partes: pavilhão, corpo inferior, corpo superior e barrilete. Neste está embutida a boquilha, na qual se adapta uma palheta simples.

Mozart foi um dos primeiros compositores a explorar o clarinete como instrumento solista, compondo um concerto e várias peças de câmara. A sua escrita para o clarinete, favorecendo a beleza do registo grave do instrumento e um equilíbrio e fluência em toda a sua ampla tessitura, faz-nos pensar na escrita vocal e não é difícil imaginar tratar-se por vezes de uma voz de soprano. O uso do clarinete obbligato como dramatis persona em La Clemenza di Tito encontra-se na linha de uma tradição vienense do início do séc. XVIII, na qual se inscrevem múltiplas óperas, evidenciando uma relação estreita entre a voz e o chalumeau que,
tomado como objeto significante, é associado a sentimentos específicos de caráter amoroso ou pastoral.

Criado em 1810, o clarinete-baixo ou clarone também é utilizado na orquestra sinfônica, embora com menor freqüência. Distingue-se do clarinete propriamente dito, pelo pavilhão recurvado e pelo diapasão mais grave.

Fagote

Uma pessoa que vá assistir a uma orquestra sinfônica se depara com um grande número de instrumentos diferentes entre si. Mesmo o freqüentador mais assíduo tem, por vezes, dificuldades em identificar alguns deles, devido à diversidade de tamanhos, formas e nuances... Um desses instrumentos que chama a atenção (fica muitas vezes escondido no meio da orquestra) é o FAGOTE: um instrumento de forma um tanto exótica, na maioria das vezes vermelho, parecendo-se com um enorme tubo revestido de chaves prateadas...

Refazer a “história genealógica” do fagote é voltar à época do Renascimento e se perder um pouco em documentos imprecisos e desfeitos pela história... À essa época não havia uma música instrumental propriamente dita, mas tão somente instrumentos que, com poucas exceções (fanfarras militares, música de dança e algum folclore) repetiam aquilo que já era cantado pela voz humana. O canto a quatro vozes era então a regra e, para que os instrumentos pudessem atender à tessitura de cada uma das vozes humanas (soprano, contralto, tenor, baixo), eles eram construídos em diferentes tamanhos, constituindo-se assim em “famílias de instrumentos”: instrumentos menores tinham som mais agudo, os maiores, mais grave. Existiam, entre outras, famílias de violas, de flautas, de cornamusas... Até aqui a história do fagote se confunde em parte com a de outros instrumentos.

É bem provável que o fagote tenha tido sua origem em um instrumento grave de uma dessas famílias de instrumentos de palhetas duplas: as bombardas. A bombarda-baixo era de um tamanho quase descomunal, necessitando por vezes de uma pessoa que a segurasse para que outra a pudesse tocar. Como a criatividade humana não conhece fronteiras, o problema logo se resolveu... Assim, a solução encontrada foi a de dobrar ao meio um instrumento que tinha mais de dois metros de comprimento! Este procedimento reduziu por certo suas dimensões, mas teve também como conseqüência uma alteração da sonoridade, e a bombarda, inicialmente de som áspero e até agressivo, passou a ter um som mais suave, mais “dolce”, a tal ponto que tomou daí o seu novo nome: DULCIANA.

Com o acréscimo de algumas chaves necessárias para que os dedos pudessem operar os orifícios mais distantes e algumas alterações de perfuração e dimensões, este passou a ser o fagote barroco. Existe uma certa crença de que o nome fagote venha do italiano “il fagotto”, o que significa um amontoado de coisas, como por exemplo, um feixe de lenha, numa alusão ao formato que o instrumento assumiu com sua dobra ao meio. Em francês o fagote atende pelo nome de basson (uma alusão ao seu “som de baixo”?). A nomenclatura inglesa é bassoon.

A passagem para o século XIX, uma época acentuadamente progressista, baseando suas pesquisas na acústica, ressaltou a preocupação pela afinação e sonoridade do instrumento, fazendo o fagote passar por uma série de inovações e melhoramentos. É a partir de então que ficam mais diferenciados os sistemas hoje conhecidos como alemão e francês.

O sistema francês se firmou através de construtores como Savary e Triébert, que seguiam uma linha de construção mais conservadora. Atualmente o fagote sistema francês é tido como um instrumento que executa com mais facilidade passagens no agudo e tem como característica um som mais ou menos anasalado. Buffet-Crampon é o nome que, em nossos dias, se tornou praticamente sinônimo do fagote construído no sistema francês.

Na Alemanha, Carl Almenräder (1786-1843), com sua criatividade e muitas inovações, é de fundamental importância no desenvolvimento do fagote sistema alemão. Aliando-se a Johann Adam Heckel (1812-1877), um jovem e talentoso construtor de instrumentos, Carl desenvolveu o fagote, dotando-o de um novo mecanismo, alterando-lhe também as dimensões de perfuração. Esse novo instrumento é a base do fagote moderno alemão, que atualmente também é conhecido como “sistema Heckel”.

Para o ouvinte a diferença de sistemas se faz sentir sobretudo através da sonoridade e do aspecto visual do instrumento; para o fagotista, além destas, existe a grande diferença do mecanismo das chaves, que faz com que o dedilhado usado em um instrumento não seja aplicável a outro.

Independentemente do fagote ser baseado no sistema francês ou alemão, ele se compõe de uma parte construída de metal (bocal) e de quatro partes construídas de madeira (asa, culatra, baixo e campana), que se encaixam uma na outra e que, quando montadas, perfazem um tubo cônico de 235cm, tendo um diâmetro inicial de 4mm. e finalizando em 4 cm.

No tocante às partes de madeira, quando o sistema é alemão, o fagote é quase sempre construído em ácer (em alemão: Ahorn; em inglês: maple wood); quando seu sistema é francês, a madeira usada é tradicionalmente o jacarandá. Como o ácer é uma madeira muito clara, quase branca, o fagote é normalmente tingido com alguma coloração que lembre a nobreza da cor do mogno. O jacarandá, por ser já de natureza mais escuro, não recebe corante e tende automaticamente ao marrom. Mas não é a cor que importa; ela é um acessório meramente estético...

O fagote é o baixo do grupo das madeiras (flauta, oboé, clarineta, fagote) e, dentre esses instrumentos, é aquele que tem a mais ampla tessitura. São três oitavas e meia, abrangendo do sib –1 até o mi 4 (tomando-se como base o dó central = dó 3). Atualmente instrumentos mais apurados, instrumentistas mais ousados e uma literatura mais exigente estão fazendo extrapolar essa tessitura, forçando o fagotista a tocar, em certos casos, até o sol 4. O som do fagote é produzido, tal como na bombarda renascentista, por uma palheta dupla aplicada a um bocal em forma de “S” e feita vibrar pela boca do instrumentista através do sopro.

As exigências de sonoridade da orquestra moderna e o desenvolvimento dos instrumentos fazem com que cada um dos instrumentos das madeiras tenha um ou mais “parentes” próximos: flauta - flautim; oboé - corne inglês; clarineta - clarone. No caso do fagote o parente próximo é o contrafagote, que soa uma oitava abaixo do fagote.

O fagote é de construção bastante complexa, sobretudo em função da dobra do instrumento, onde, em uma só peça, na chamada culatra, existem dois furos: um descendente e outro ascendente unidos por uma válvula em forma de “U”. Por isso, contam-se quase que literalmente nos dedos os fabricantes de fagote pelo mundo afora, estando os principais representantes na Alemanha, França, Estados Unidos e Japão.

O Brasil está modesta mas orgulhosamente representado neste seleto rol de fabricantes com o autor deste pequeno histórico do fagote, que, há cerca de 10 de anos, se aventura com sucesso nesse campo, usando para isso madeiras brasileiras.

Texto de Hary Schweiser – único construtor brasileiro deste instrumento.

Contrafagote

Este instrumento soa uma oitava abaixo do fagote. Surgiu em 1714, criado por Andreas Eichentopf, em Leipzig, sendo ocasionalmente utilizado pelos compositores clássicos.

O moderno contrafagote segue o desenho idealizado, em 1870, pelo alemão Johann Heckel. De estrutura semelhante ao fagote, seu tubo, no entanto, se curva 4 vezes sobre si mesmo. Distingue-se também por um pavilhão de metal voltado para baixo.

O instrumento alcança 3 oitavas, sendo o si bemol a sua nota mais grave. Nas raras vezes em que aparece como solo dentro da massa orquestral, tem por função criar atmosferas lúgubres ou grotescas.

Trompete

O mais agudo entre os metais, o trompete se originou, provavelmente, no Egito Antigo, no II milênio antes de Cristo, tendo adquirido importância como instrumento musical a partir do século XVII, ao ser introduzido na orquestra.

Sua forma atual data da primeira metade do século XIX, quando os fabricantes alemães Blühmel e Stölzel criaram o sistema de 3 pistões, que tornou o instrumento mais versátil, aumentando seu registro e tornando sua execução menos difícil. Pode ser afinado em ré ou, mais comumente, em si bemol ou dó.

Consiste num tubo cilíndrico recurvado sobre si mesmo, em cujas extremidades ficam o pavilhão e o bocal. A qualidade do som pode ser modificada com a surdina, peça de madeira introduzida no pavilhão. Alcança 2 oitavas e meia, começando do fá abaixo do dó médio.

Tem sonoridade brilhante e penetrante. É muito usado pelos compositores em uníssono com as cordas e as madeiras da orquestra, como também em solos.

Saxofone

Criado em 1840 pelo belga Adolphe Sax, o saxofone é o único entre os sopros de metal que possui palheta. Constitui-se de um tubo cônico com cerca de 24 orifícios controlados por chaves, que permitem a produção dos diferentes sons do registro do instrumento. Esse tubo termina num pavilhão largo, voltado para cima.

Existem 7 tipos:

- sopranino – afinado em mi bemol;

- soprano – afinado em si bemol;

- contralto – afinado em mi bemol;

- tenor – afinado em si bemol;

- barítono – afinado em mi bemol;

- baixo – afinado em si bemol;

- contrabaixo – afinado em mi bemol.

Somente o soprano, contralto, tenor e barítono são usados com freqüência, formando o quarteto comum dos grupos instrumentais de dança e jazz.

Introduzido na orquestra sinfônica no final do século XIX, popularizou-se entre os compositores eruditos como Rossini, Berlioz e Meyerbeer, com preferência para o sax contralto. Seu registro alcança 2 oitavas e uma Sexta, começando do si bemol abaixo do dó médio.

Não é membro permanente da orquestra sinfônica, mas seu repertório é vastíssimo, com muitas obras para solo.

Trompa

Surgiu na França, por volta de 1650. Como um desenvolvimento da trompa de caça, que, por sua vez, se originou dos primitivos instrumentos feitos com chifres de animais. Já no final do século XVII foi integrada à orquestra.

Consiste num longo tubo cilíndrico de 2 metros, recurvado sobre si mesmo numa espiral de duas voltas. Na extremidade mais estreita, localiza-se o bocal, em forma de funil, e, na outra, o pavilhão. O som é controlado por 3 válvulas, incorporadas ao instrumento no início do século XIX pelos fabricantes Blühmel e Stölzel (alemães) e Leopold Uhlmann (austríaco). Esse mecanismo permitiu a execução de todos os sons cromáticos da escala.

A trompa emite um som aveludado e suave e sua afinação é em fá ou si bemol. Alcança 2 oitavas e uma Quinta (si3 a fá4). Considerada indispensável na orquestra a partir de 1830, foi utilizada também como solista por inúmeros compositores. Um dos efeitos utilizados na trompa é a “surdina”, que se consegue quando o intérprete coloca a mão ou uma peça de madeira no pavilhão, obtendo um apagamento do som.

Trombone

Surgiu provavelmente na França quinhentista, a partir de modificações introduzidas no trompete. Sua principal característica são as varas corrediças, cuja função é controlar a emissão e a altura do som.

O corpo principal; do instrumento, extremamente simples, é formado por dois tubos paralelos, presos um ao outro. Numa extremidade está o bocal e na outra o pavilhão. Atualmente, é construído em 3 tamanhos: tenor, contralto e baixo. O primeiro é o mais utilizado em orquestras sinfônicas e é afinado em si bemol, soando uma oitava abaixo do trompete. No registro baixo, também pode ser afinado em Sol.

Indispensável à orquestra, na qual foi introduzido por Beethoven, foi tratado como solista por muitos outros compositores também.

No século XIX, um outro tipo de trombone, denominado de êmbolos, com 3 válvulas, era muito empregado nas orquestras, mas acabou perdendo seu lugar para o trombone de vara.

Tuba

O mais grave entre os metais, a tuba surgiu por volta de 1835, em Berlim, inventada por Wilhelm Wieprecht e construída por Johann G. Moritz. No entanto, o modelo mais comumente empregado na orquestra foi desenvolvido, por volta de 1845, pelo belga Adolphe Sax.

Consiste num tubo cilíndrico, recurvado sobre si mesmo, e que termina num pavilhão em forma de sino. O som é controlado por válvulas ou pistões, cujo número varia de 3 a 5. De timbre suave e surpreendentemente ágil, apesar de seu grande porte, a tuba foi introduzida na orquestra por volta de 1850. É afinada em fá e alcança 3 oitavas (fá1 a fá3).

Indispensável na orquestra sinfônica, foi por vezes utilizada em solos orquestrais. É muito usada também nas bandas militares.

A “tuba wagneriana”, idealizada por Wagner para a sua tetralogia O anel dos Nibelungos, possui estrutura semelhante à da trompa ( bocal e pavil!ão recurvado). É afinada em si bemol e em fá e sua extensão vai do mi bemol1 ao ré4. Além de Wagner, Bruckner, R. Staruss e Stravinsky utilizaram-na em algumas de suas obras.

Órgão

O maior e talvez o mais versátil entre todos os instrumentos, o órgão, apesar de incluir-se entre os sopros, distingue-se destes por sua estrutura especial, que reúne tubos, teclados e pedais. Os principais estágios da evolução do primitivo órgão hidráulico grego para o órgão moderno incluem a introdução de teclas, registros e mecanismo de acionamento.

Atualmente, o órgão constitui-se de 3 partes principais:

- tubos – sua característica básica;

- console – que abriga os teclados, geralmente em número de dois, pedais, botões para mudança de timbres e outros acessórios;

- mecanismo de acionamento – são os foles.

Cada tubo corresponde a uma nota e se agrupam em séries, denominadas registros, que produzem sons de alturas variadas. Quanto maior o tubo, mais grave o timbre.

Há 3 tipos de registros, de cuja combinação resulta a imensa variedade de timbres e a grandiosidade sonora, característica do órgão, a saber:

- os de fundo ou flautados – produzem os sons principais de flauta e de gambas;

- os de mistura – enriquecem o som dos registros de fundo;

- os de palheta – conferem a sonoridade brilhante do trompete, clarim, etc...

Entre todos os instrumentos, o órgão é o que possui maior alcance: sete oitavas e meia. Instrumento solista por excelência, o repertório abrange obras de inúmeros compositores. Pode integrar também a massa orquestral.

INSTRUMENTOS DE PERCUSSÃO

São instrumentos basicamente rítmicos. O som é produzido por vibrações transversais numa membrana estendida sobre uma cavidade ressoante ou em corpos sólidos.

Podem ser divididos em dois grupos:

- os de som determinado – aqueles capazes de produzir alturas precisas (as notas musicais);

- os de som indeterminado – de altura indefinida, isto é, ruídos.

Entre os primeiros estão: tímpanos, carrilhão, xilofone, celesta, glockenspiel, marimba e vibrafone. No segundo grupo estão: triângulo, pratos, caixa, bombo e outros menos freqüentemente usados na orquestra sinfônica, como o pandeiro, o tantã, as castanholas , o agogô, o chicote, etc...

Tímpanos

Indispensáveis à orquestra, na qual foram introduzidos em 1670, pelo compositor francês Lully, os tímpanos se originaram dos “naqqara” árabes, por volta do século XII.

Constituem-se de uma caixa de ressonância feita de madeira ou metal, de formato semi-esférico, com cerca de 60 cm. de diâmetro e coberta por uma pele estendida sobre um arco. São percutidos por meio de baquetas denominadas “bilros”, cuja extremidade, arredondada, é revestida de feltro.

Em geral, a orquestra possui de dois a quatro tímpanos, executados por um mesmo instrumentista. São afinados em quartas ou quintas.

Carrilhão

Conjunto de lâminas ou tubos dispostos numa armação e percutidos por uma espécie de martelo, o carrilhão aperfeiçoou-se e difundiu-se no século XVI. A extensão das notas varia muito, não chegando, entretanto, a alcançar mais de 2 oitavas. Possui sons diatônicos e cromáticos.

A percussão também pode ser feita por mecanismo de teclado, recebendo então o nome de celesta. Nesta, as teclas acionam martelos que percutem lâminas metálicas, produzindo um som límpido. Alcança 5 oitavas (dó1 a dó6).

Xilofone

Formado por lâminas de madeira de tamanhos variados, dispostas em fileiras horizontais, seu alcance varia de modelo para modelo. Os maiores atingem 4 oitavas, a partir do dó médio. É percutido por meio de 2 baquetas, obtendo-se trinados, trêmulos, arpejos e repetição rápida de uma mesma nota.

Formas variantes do xilofone são o glockenspiel, o vibrafone e a marimba. O glockenspiel constitui-se de lâminas de aço dispostas em duas fileiras horizontais, percutidas por uma baqueta, denominada “maceta”. Alcança duas oitavas e meia (sol3 a dó6 ou sol2 a dó5).

Derivado, provavelmente, do glockenspiel, o vibrafone surgiu por volta de 1920. Possui lâminas de aço vibradas por martelos também de metal. Sob cada lâmina, há um ressonador operado eletricamente, que amplia e confere maior nitidez ao som. Possui timbre doce e aveludado.

A marimba, de origem africana e desenvolvida na América Central, é um instrumento usado sobretudo pelas orquestras típicas populares de alguns países centro-africanos. Integra, por vezes, o aparato percussivo das orquestrações de alguns compositores contemporâneos. Seu timbre é um pouco mais grave que o do xilofone. Alcança 4 oitavas, começando no dó abaixo do dó médio.

Triângulo

O menor dos instrumentos de orquestra, consiste numa vareta de ferro dobrada em formato de triângulo. É percutido com uma baqueta também de ferro. Os sons emitidos, sempre agudos, podem ser curtos e isolados ou formar uma cadeia semelhante à do trinado, provocada por batidas rápidas e sucessivas.

Conhecido na Europa no século XIV, só foi empregado na orquestra a partir do século XVIII, por Mozart.

Pratos

Derivados dos címbalos, discos metálicos usados no Egito Antigo, foram introduzidos na Europa durante a Idade Média. Medem cerca de 50 cm. de diâmetro e são percutidos com uma vareta ou chocados um contra o outro, podendo então produzir uma sonoridade que se sobrepõe a toda a orquestra.

Quando executados pelo mesmo instrumentista que toca os tímpanos, um dos pratos pode ser fixado a um suporte, fazendo-se que o outro caia sobre ele, por meio de um pedal. Os pratos foram introduzidos na orquestra sinfônica no século XVIII, por Cluck. Entre os românticos, o seu uso se popularizou.

Caixa

Assim como os tímpanos e o bombo, a caixa é um instrumento da família dos tambores. Surgiu no século XV, como um desenvolvimento do tamborim, muito utilizado nos regimentos medievais de infantaria.

De formato cilíndrico, feita de latão ou madeira, é revestida de pele de vitela, geralmente apertada por parafusos que regulam o som. Há dois tamanhos:

- um maior e mais fundo, com sonoridade mais opaca;

- outro, menor, é circundado por cordas metálicas, que lhe dão sonoridade mais viva e brilhante.

Ambos são percutidos com uma ou duas baquetas de madeira ou com uma escova de arame, quando se quer obter efeitos especiais. Instrumento característicos das bandas militares. A caixa passou a integrar efetivamente a orquestra sinfônica, a partir do Romantismo.

Bombo

Conhecido também como grande tambor, constitui-se de uma caixa circular de madeira ou folha de ferro, coberta na parte superior e inferior por uma pele esticada, apertada nas extremidades por parafusos de pressão.

Distingue-se da caixa pelo tamanho, pois é muito maior, e por ser executado em posição horizontal. É percutido por uma baqueta denominada “maceta”. Característico das bandas militares, foi introduzido na orquestra sinfônica por Mozart, em meados do século XVIII.

Pandeiro

Originário do Oriente Médio, constitui-se de um arco de madeira, com ou sem guizos, tendo uma pele esticada na parte central. É agitado com uma das mãos ou percutido. Muito utilizado na músicas folclórica de alguns países. Também chamado de “pandeireta”.

Tantã

De origem oriental, constitui-se de um disco metálico, geralmente de bronze, suspenso, que se faz vibrar, batendo-se com uma baqueta ou martelo, sobre as extremidades ou no centro. Produz som forte e de altura indefinida. Foi introduzido na orquestra sinfônica em fins do século XVIII. Sendo mais utilizado pelos compositores contemporâneos, geralmente em momento de clímax ou para sugerir desespero.

Castanholas

Também de origem oriental, provavelmente fenícia, as castanholas se disseminaram pela Espanha, transformando-se em instrumento típico do país. Constitui-se de duas peças de madeira, marfim ou ébano, em formato de concha, unidas por uma fita ou cordão, que o instrumentista enrola entre os dedos.

O som é produzido, percutindo-se uma contra a outra. Comum nas orquestrações de compositores espanhóis.

Sugestão de Livros- Videos - CDS para musicalização infantil

2011-01-09T06:52:00.000-08:00

VÍDEOS

· Pedro e o Lobo, da coleção Meus Contos Favoritos, da Disney.

SITES

· www.edumusical.org.br - esse site, criado pelo Laboratório de Sistemas Integráveis da Poli-USP, reúne brincadeiras e informações, tanto para a criança quanto para os adultos. Em cada sala do prédio EduMusical, há uma atividade diferente, com personagens e histórias divertidas. Um dos destaques é o Editor Musical, um programa cujo download é gratuito que possibilita compor música através de desenhos. Para os professores, há sugestões de atividades que podem ser feitas na sala de aula.

LIVROS

· Brincando de Roda, de Íris Costa Novaes - Ed. Agir

· O Tesouro das Cantigas para Crianças, vol. 1 e 2 (acompanha CD), de Ana Maria Machado - Ed. Nova Fronteira.

· Cadernos de Atividades, de Roseli Lepique e Mônica Lima - Ed. G4

· Conheça a Orquestra, de Ann Hayes - Ed. Ática

· Método de Flauta Doce (acompanha CD) - Editora G4

· Música na Educação Infantil, de Teca Alencar de Brito - Ed. Fundação Peirópolis

· Ensino de Música: Propostas para pensar e agir em sala de aula, de Liane Hentschke e Luciana Del Bem - Ed. Moderna

CDs

· Canções Curiosas, Mil Pássaros e Canções de Brincar, de Paulo Tatit e Sandra Peres - Palavra Cantada.

· Villa Lobos e os Brinquedos de Roda, Percussão da UFMG e Coral Inf Clovis Salgado - Mcd

· Arca de Noé, de Toquinho e Vinícius de Morais, vol. 1 e 2 - Polygram

· Adivinha o que é?, MPB-4 - Ariola

· O Grande Circo Místico, de Edu Lobo e Chico Buarque - Som Livre

· Madeira que cupim não rói, de Antônio Nóbrega - Brincante

· Castelo Rá-Tim-Bum, vários autores - Velas

Como organizar as atividades das aulas de música

2011-01-09T06:50:00.000-08:00

PLANO DE AULA

Como organizar as atividades das aulas de música

Por Leila Sugahara

Organizar as atividades das aulas de música nem sempre é tarefa fácil, dada a diversidade de métodos, estratégias de ensino e abordagens de conteúdos existentes atualmente. Então, por onde começar?

Se por um lado, dar uma aula sem nenhum planejamento é missão quase impossível, um bom planejamento pode oferecer ao professor a segurança necessária para que sua atuação seja eficiente, justamente por delimitar o que será desenvolvido em sala de aula. É aí que entra em ação, o plano de aula.

O plano de aula é a previsão dos conteúdos e atividades de uma aula. Um bom plano de aula abrange além da descrição das atividades e a relação dos materiais necessários para a sua realização, objetivos claros (o que se pretende com as atividades), orientações didáticas e as possíveis intervenções durante o decorrer da aula. Esse processo possibilita ao professor o acompanhamento e a avaliação da aprendizagem do aluno.

O plano de aula se articula com o planejamento, que é a definição do que será ensinado num determinado período, de que maneira ocorrerá e de como será a avaliação. O planejamento se baseia na proposta pedagógica de cada escola, que por sua vez, é determinado pela sua linha de atuação e pela realidade na qual está inserida, etc. (leia o artigo “O planejamento em educação musical” na edição 03). Portanto, é a partir do planejamento que o plano de aula se estrutura, dando coerência ao trabalho do professor, garantindo assim, uma prática bem fundamentada.

Como organizar um plano de aula

O plano de aula é composto por: tema, objetivos, conteúdo, materiais, procedimentos didáticos e possíveis intervenções e avaliação. Portanto, em um plano de aula:

· Tema: é o que será abordado na aula.

· Objetivos: são as atitudes a serem desenvolvidas pelos alunos, isto é, o que os alunos devem aprender com a aula. Os objetivos são descritos sempre no infinitivo, pois diz respeito às ações a serem realizadas pelo aluno.

· Conteúdo: é o que será ensinado.

· Materiais: são os recursos necessários para o desenvolvimento da aula. Dependem das estratégias que serão utilizadas para se atingirem os objetivos propostos.

· Procedimentos didáticos: são as atividades ou estratégias desenvolvidas de acordo com os objetivos propostos. Podem ser descritos numa seqüência didática, encadeando as atividades de acordo com os interesses e necessidades de cada faixa etária (é fundamental que se conheçam as necessidades dos alunos, em cada estágio de desenvolvimento, do bebê à idade adulta). As intervenções do professor no decorrer da aula também podem ser previstas no plano de aula.

· Avaliação: é o procedimento realizado para se averiguar se os objetivos propostos foram atingidos. Dessa maneira, o professor pode fazer, com mais segurança e eficácia, as modificações necessárias para as próximas aulas.

Um plano de aula não é um modelo a ser seguido rigorosamente. É a previsão do que será a aula, portanto, pode acorrer como o planejado

pode mudar no decorrer da aula, conforme as circunstâncias do momento, a disposição dos alunos, do professor, do interesse despertado pelas

atividades propostas, etc. Da mesma maneira que o planejamento, o plano de aula é dinâmico e deve ser adaptado conforme a aula transcorre,

procurando atender às necessidades do momento, fazendo intervenções junto aos alunos, a fim de garantir que os objetivos da aula sejam atingidos,

tornando-a agradável e produtiva. Uma aula é sempre um processo coletivo, pois não existe ensino sem aprendizagem, nem aprendizagem sem

ensino, assim como não existe processo ensino-aprendizagem sem uma boa relação professor-aluno.

Um plano de aula de musicalização infantil

· Faixa etária: a partir de 4 anos.

· Tema: As propriedades do som e as histórias infantis da cultura popular.

· Objetivos: Perceber e discriminar as alturas do som (grave, médio e agudo). Representar os sons corporalmente e graficamente. Criar novas possibilidades sonoras e organizar os sons a partir de histórias.

· Conteúdo: Propriedades do som – altura. Folclore brasileiro.

· Materiais: flauta de êmbolo, teclado ou piano, flauta doce, xilofones, folhas de papel (sulfite ou cartolina), canetas coloridas ou giz de cera.

· Seqüência didática e possíveis intervenções:

1) Canção de boas vindas - cantar o nome de cada aluno.

2) Parlenda: Hoje é domingo – andar marcando a pulsação e no final da parlenda, tocar sons do agudo ao grave e sentar no chão.

3) História sonorizada – contar sonorizando a história do urso:

Vamos passear?

Xiiii... tem uma árvore no meio do caminho.

Vamos subir? (tocar sons do grave para o agudo e sugerir aos alunos que

movimentem as mãos e os braços de baixo para cima, como se fossem

subir uma escada).

Vamos descer? (tocar sons do agudo para o grave e movimentar os braços

para baixo).

Vamos passear...

Tem um rio no meio do caminho. Vamos nadar? (sonorizar e pedir que as

crianças criem movimentos para os sons tocados).

Vamos passear...

Tem um matagal bem fechado. Vamos cortar?

Vamos passear...

Tem uma caverna bem escura. Vamos entrar?

Xiiii... É o urso! Vamos correr!

4) Jogo de percepção auditiva.

Perguntar o que aconteceu quando... (tocar o som para a criança identificar e relacionar o som com o momento da história em que o som foi apresentado).

5) Jogo de percepção da direção do som (do grave para o agudo ou do agudo para o grave) - morto e vivo com flauta de êmbolo.

6) Percepção do som com o corpo - desenhar o caminho do som com movimentos corporais aprendidos na história do urso.

7) Jogo de criação - improviso de movimentos a partir de estímulos sonoros (variar quanto à altura).

8) Ditado melódico - desenhar o caminho do som no papel de acordo com a altura emitida por várias fontes melódicas (flauta, piano, xilofones).

9) Leitura melódica - leitura do ditado anterior.

10) Composição: desenhar, sonorizar e representar sua própria história.

11) Encerramento: canção de despedida ou apresentação das histórias criadas pelos alunos.

· Avaliação: Observar se a criança é capaz de perceber e discriminar os sons emitidos e ainda como os relaciona com os movimentos. A percepção das alturas sonoras, por ser relativa, varia de pessoa para pessoa, fazendo com que, para algumas pessoas, o grave pareça mais agudo ou vice-versa. Portanto, observar a partir de que referencial a criança percebe a variação de altura dos sons. Partindo de uma dada altura, observar se a criança consegue perceber e discriminar a altura e a direção sonora. Se mais grave ou mais aguda em relação ao referencial dado. Analisar o registro gráfico da criança a partir dos sons propostos, tendo em vista a percepção e discriminação das alturas sonoras, procurando observar o quanto cada criança conseguiu fazer a relação entre os movimentos (para cima e para baixo) com a escrita proposta pelas atividades. Observar a fluência na leitura dos registros gráficos. Registrar o processo de criação de cada aluno (como cada aluno percebe e organiza os sons), isto é, como exercita a composição.

Terminada a aula, é importante que o professor faça o registro de tudo o que aconteceu na aula, para que possa comparar com o plano de aula, e fazer os ajustes necessários nos planos de aulas seguintes.

Transposição Musical

2011-01-09T06:48:00.000-08:00

Transposição de oitavas

Muitos instrumentos cujas extensões são extremamente altas ou baixas, transpõem uma ou duas oitavas abaixo ou acima para facilitar a leitura ao evitar mudanças de clave ou o uso de linhas suplementares. Embora estes sejam, tecnicamente, instrumentos transpositores, eles muitas vezes não são considerados como tal porque a transposição em oitavas não necessita de alteração de tonalidade e a nota que soa tem o mesmo nome da escrita. Um exemplo de instrumento transpositor de oitavas é o contrabaixo, que é pautado uma oitava acima do som real.

Outras transposições

O uso mais freqüente de transposições é aquela em que há famílias de instrumentos que são construtivamente iguais mas possuem tamanhos diferentes e conseqüentemente extensões diferentes. Os maiores soam mais graves e os menores mais agudos. Como o mesmo músico pode tocar todos os instrumentos da mesma família, é desejável que todos tenham o mesmo dedilhado para que não seja necessário aprender uma combinação de chaves ou válvulas diferentes para cada instrumento.

Diz-se destes instrumentos que têm uma certa tonalidade, em referência à nota fundamental da escala, que soa quando um Dó é escrito na partitura. Por exemplo um clarinete em Sib, ou uma trompa em Fá. Quando um músico lê um Dó na partitura e toca um clarinete em Sib vai produzir um som de Sib, enquanto um trompista tocando uma trompa em Fá vai ler a mesma nota e produzir um som de Fá.

Um exemplo de família de instrumentos com diferentes transposições é a das flautas. Uma flauta transversal comum possui uma extensão que vai do Dó central do piano até três oitavas acima. A flauta alto é um instrumento muito similar, tocada com o mesmo dedilhado, mas sua extensão se inicia no Sol abaixo do Dó central. Com o mesmo dedilhado que produziria um Dó na flauta, produz um Sol na flauta alto (um intervalo de uma quarta justa abaixo). Se o instrumento não fosse transpositor, um flautista teria que aprender um novo dedilhado para tocar a flauta alto. Ao invés disso, a música é transposta diretamente na partitura e escrita uma quarta acima. Assim, o músico pode tocar como se o Sol, que soa, fosse um Dó e tocar com o mesmo dedilhado.

Várias outras famílias de instrumentos seguem a mesma lógica:

* a família do clarinete (clarinete soprano em Sib e Lá; sopranino em Mib e Ré; alto em Mib clarone em Fá; clarinete baixo em Sib e Lá; clarinete contralto em Mib e Sib).

* Alguns membros da família do oboé (o oboé propriamente não é transpositor, mas são o corne inglês em Fá e o oboé d'amore em Lá).

* A família do saxofone (vários instrumentos em Sib ou Mib).

* As gaitas diatônica que se apresentam em qualquer das doze tonalidades e eventualmente uma oitava abaixo ou acima.

* A maior parte dos instrumentos de metal, que compartilham o mesmo dedilhado de chaves ou pistos.

A trompa é um caso particularmente interessante. Antes que as chaves se tornassem populares no século XIX as trompas só podiam tocar as notas da série harmônica de uma determinada altura fundamental. Para tocar músicas em tonalidades diferentes, uma ou mais seções de tubo eram introduzidas no tudel (a seção inicial do tubo, onde é encaixado o bocal). Isso encurtava ou alongava o instrumento. Assim, toda a música era escrita como se a trompa fosse em Dó e os tubos de extensão podiam transpor a trompa para qualquer tonalidade. Mudar as extensões era um processo demorado e por isso só era usado entre os movimentos ou entre canções diferentes. A introdução das válvulas evita a utilização de tubos de extensão e hoje a trompa é um instrumento cromático. No entanto, muitos compositores, como Richard Wagner (1813-1883) continuaram escrevendo como se houvesse trompas em múltiplas tonalidades. Mesmo depois que se padronizou a transposição em Fá, muitos compositores não eram consistentes se desejavam que a trompa lesse uma quinta justa abaixo ou uma quarta justa acima. Por todas estas razões é comum encontrar ainda hoje partituras escritas para trompa em Dó, Ré, Mib, Sol, entre outras. Como a trompa moderna é afinada em Fá (ou dupla afinação em Fá e Sib), os trompistas precisam, na prática, transpor mentalmente durante a execução ou transcrever todas as partituras que não estejam em Fá ou Sib.

Algumas famílias possuem instrumentos com fundamental diferente de Dó, mas cuja escrita não é nunca transposta. O trombone, por exemplo, é construído em Si♭ mas é sempre escrito em Dó. Também as flautas doces possuem diversos instrumentos com fundamental Dó ou Fá. As partituras são sempre escritas em Dó e o flautista aprende o dedilhado necessário para ler a partitura em instrumentos com dedilhado em Dó ou dedilhado em Fá. É fácil passar de um instrumento em Dó para outro em Dó ou de um em Fá para outro em Fá, mas é preciso aprender o novo dedilhado caso se deseje passar de um instrumento em Dó para um outro em Fá, ou vice-versa.

Razões para usar instrumentos transpositores

À primeira vista pode parecer pouco natural utilizar instrumentos transpositores. Um clarinete em Dó é apenas um pouco mais curto do que um em Sib. Antes da adoção das escalas temperadas (aproximadamente na época de Bach), todos os instrumentos de sopro deviam ser construídos especificamente para a tonalidade em que tocavam. Se isso não fosse feito, ocorriam desafinações em diversas notas da escala. É por isso que existiam famílias de instrumentos em várias tonalidades e se usavam os tubos extensores nas trompas.

Uma vez que a escala bem temperada foi adotada, isso não era mais necessário, pois podiam ser construídos instrumentos que afinassem bem em diversas tonalidades. No entanto se notou que alguns instrumentos soam melhor em uma tonalidade que em outras. O clarinete em Dó por exemplo tem uma sonoridade desagradável, assim como as versões em Ré e Mib que rapidamente caíram em desuso. Como o clarinete em Sib soa melhor ele foi adotado como padrão, com poucas exceções. O mesmo acontece com o trompete em Sib, a trompa em Fá e o trombone em Sib.]

Notação na partitura do regente

Na partitura do Maestro a música não precisa ser transposta, uma vez que ele não precisa conhecer os aspectos técnicos de execução de cada instrumento. No entanto é freqüente a notação transposta na partitura orquestral. Esta prática facilita a comunicação verbal entre o maestro e os músicos durante os ensaios, uma vez que ambos lêem a mesma nota e ninguém precisa transpor no momento da fala. Algumas editoras musicais, principalmente na música contemporânea escrevem na partitura do maestro a nota que soa (no máximo com transposições de oitava). A justificativa dessa prática é que fica mais fácil para o condutor reconhecer a relação harmônica entre as partes se as notas forem escritas como soam.

IDEOLOGIA DO EXERCÍCIO TÉCNICO DE UM INSTRUMENTO

2010-12-12T04:20:00.000-08:00

Pelo Prof. Dr. Lucas Robatto

Qual o objetivo mais amplo do estudo técnico de um instrumento?

- Domínio do instrumento.

O que é “dominar” um instrumento?

- Fazer com que o instrumento execute sonoramente o que se deseja.Vale aqui lembrar que na verdade o que chamamos de“domínio do instrumento” é na verdade o conjunto de respostas neuro-musculares, que, aplicadas ao instrumento, fazem com que este soe da forma desejada. Ou seja:

Dominar o instrumento é dominar o próprio corpo

É ser capaz de fazer um conjunto de ações (movimentos) que ajam sobre o instrumento, de forma que este soe da forma desejada. O objetivo primordial do domínio destas ações neuromusculares é alcançar a realização imediata de desejos musicais, ou seja, é poder pensar uma determinada ação musical, e realizá-la, sem necessitar concentrar-se nos procedimentos técnicos necessários para sua realização. É o caminho mais curto entre o pensamento e a ação, onde a mente imagina o som (a música), e o corpo se encarrega de realizá-la (realizar as ações necessárias), de maneira quase que “inconsciente”. É a automatização de movimentos, e a aplicação destes para a realização de determinadas intenções musicais.

Como já foi mencionado acima, a intenção primordial do domínio técnico é a automatização de certas ações, o que permite que a concentração do executante se dirija

primordialmente a aspectos musicais, deixando a realização técnica das ações necessárias a cargo de regiões menos conscientes da nossa mente. Dominar um instrumento é tornar rotineiras as ações necessárias para o seu funcionamento adequado. Este processo de automatização de ações é conhecido por todos nós em nossa vida cotidiana. Não necessitamos pensar nos movimentos necessários para que andemos, falemos, levemos um garfo à boca, andemos de bicicleta, etc. Estas ações – que são altamente complexas, envolvendo uma série de movimentos e reações - foram aprendidas em algum determinado momento de nossas vidas, através de um esforço consciente do domínio de uma série de ações individuais, e que através do uso freqüente tornaram-se “automáticas”, não necessitam de um esforço maior da nossa mente, tanto que tais ações podem ser realizadas concomitantemente com outras igualmente complexas (andar e falar, etc). Conscientes deste processo, três aspectos fundamentais

para o treinamento da técnica instrumental podem ser realçados:

consciência, concentração e repetição (freqüência).

Consciência – é necessária para que possamos planejar e identificar quais as ações a serem trabalhadas, assim como para identificar o grau de eficácia (realização sonora) real de uma açãorealizada.

Concentração – é o esforço consciente para que os aspectos a serem trabalhados estejam de fato sendo eficientemente trabalhados.

Repetição (freqüência) – é o meio de “automatização” das ações desejadas, é – de certa forma paradoxalmente – o processo de “inconscientização” das ações desejadas.

Exercícios técnicos são geralmente abstrações, que, dispensando um conteúdo musical, abordam problemas técnicos específicos. Aqui elementos da execução instrumental são

isolados, através da consciência de um determinado problema, permitindo assim uma maior concentração em aspectos requeridos por cada um destes elementos, tais como: postura, movimentação digital, respiração, movimentação labial, afinação, memorização, etc. A repetição correta da ação desejada acarreta – em longo prazo – em uma resposta corporal imediata (automatização) – ao desejo sonoro.

Considero que o estudo de exercícios técnicos é muito mais eficiente quando o executante é consciente de algo que denomino “estratégia de estudo.” Esta estratégia inicia-se sempre com a individualização de problemas específicos no campo técnico, e com a subseqüente reflexão sobre os seguintes aspectos de cada problema individualizado:

- Identificação de necessidades (ou consciência do problema) - Que aspectos técnicos devem ser trabalhados em detalhe? Como isolá-los? Quais exercícios são necessários?

- Objetivo – Qual o objetivo de um determinado exercício? Para que ele serve? Que aspecto ou ação esta sendo trabalhado? Para onde deve dirigir-se nossa concentração?

Estas perguntas devem ser feitas antes do início de qualquer exercício técnico, direcionando a concentração do executante para aspectos técnicos isolados, permitindo assim um acompanhamento mais eficiente do andamento das ações desejadas.

O desenvolvimento de uma “estratégia de estudo” acarreta em que a abordagem a um mesmo exercício técnico deva variar, a depender do objetivo mais amplo a ser alcançado pelo exercício. Estas abordagens diversas podem ser classificadas em dois tipos básicos:

- Aprendizado

- Manutenção

Estas abordagens básicas são processos bastante diferentes, e é fundamental que o estudante tenha claramente em mente qual abordagem esta sendo aplicada em uma determinada fase dos seus estudos. É bem verdade que esta diferenciação entre abordagens é também um tipo de abstração, pois o processo de aprendizado técnico inclui sempre a “manutenção” do que já foi “aprendido”, assim como o processo de aprendizado sempre inclui a fixação das ações e reflexos desejados. Contudo, estou convencido da importância estratégica da diferenciação destas duas abordagens durante o planejamento e realização dos exercícios. Durante o processo de aprendizagem de um determinado exercício técnico, o primeiro esforço a ser aplicado deve direcionar-se à memorização da estrutura do exercício. Ao final desta fase é fundamental que o estudante saiba – sem qualquer dúvida – quais as notas, ritmos, dinâmicas, etc. compõem o exercício. Sem o domínio completo desta estrutura, o foco de atenção durante a realização do exercício necessariamente se deslocará para a sua estrutura (que notas ou ritmos de uma escala devem ser tocados, por exemplo), esquecendo os objetivos gerais esperados a serem alcançados através do exercício (controle e homogeneidade digital, para seguir o mesmo exemplo anterior (Vale aqui lembrar que certos exercícios visam exatamente a memorização per se de escalas, passagens, etc. Estes exercícios podem ser então classificados como o que eu denomino de exercícios para a concentração, que serão explicados em mais detalhe mais adiante).

Já durante esta fase, o foco principal da concentração deve ser direcionado à criação das condições ideais para a realização de determinadas ações. A criação destas condições constitui o objetivo fundamental desta abordagem (aprendizado). Por exemplo, em um exercício para digitação cujo objetivo principal seja a uniformidade de movimento entre

todos os dedos, é necessário que, nesta abordagem, seja observada primordialmente a postura desejada e a movimentação uniforme entre todos os dedos. Para tanto, a velocidade e fluência são bem menos importantes do que a correção. Somente para completar o exemplo, vale lembrar que a uniformidade entre os dedos será identificada através da correção rítmica alcançada. Ainda neste mesmo exemplo, mesmo que o objetivo final do exercício seja a velocidade, nesta abordagem a execução lenta - porém exata - do exercício é mais importante do que a velocidade. Esta última (velocidade)

somente será alcançada através da uniformidade e controle.

Na abordagem de manutenção, o exercício já é conhecido e realizado com um certo grau de perfeição (já transcendeu a fase de aprendizagem). Aqui a repetição – cuidadosa – serve para a automatização das ações desejadas. Nesta abordagem podem, e

devem, ser incluídas tarefas “extras” (complementares) ao objetivo fundamental do exercício. Por exemplo, em um exercício para digitação cujo objetivo principal seja a

uniformidade de movimento entre todos os dedos, durante esta abordagem, podem ser observados também aspectos tais como dinâmica e inflexão melódica, expandindo assim o foco de concentração. Com isto, o objetivo fundamental (controle digital) passa a ser “testado” quando o foco de concentração desloca-se para outra área (diferenciação sonora). O exercício passa a ser considerado correto quando ambas as tarefas pretendidas (controle digital e diferenciação sonora) são realizadas corretamente.

Vale aqui uma observação importante sobre a necessidade e o papel de um professor no processo de estudo técnico. O papel do professor é, em primeiro lugar, o de

estabelecer um padrão de qualidade, a ser alcançado pelo aluno. O professor é quem deveria determinar quais os níveis de proficiência técnica devem ser almejados e alcançados pelo aluno. O estabelecimento destes “padrões de qualidade” deve, no meu entender, ocorrer tanto através do exemplo prático (o professor deveria demonstrar praticamente ao tocar quais os níveis desejados), quanto através do esclarecimento e cobrança da aplicação de parâmetros técnicos claros e objetivos. É de fundamental importância que o professor se assegure que o aluno entendeu quais são estes padrões.

O segundo papel do professor é o de esclarecer, de “ensinar” como resolver determinados problemas técnicos. O professor deve então buscar, conjuntamente como aluno, as soluções específicas para que o aluno possa alcançar os objetivos determinados. É o processo de adequação das características corporais e mentais do aluno às exigências do instrumento, processo que é sempre necessariamente único, podendo ser entendido como uma espécie de “diálogo” entre uma determinada pessoa e um determinado instrumento. Cabe ao professor então, com sua experiência, auxiliar ao aluno a entender e responder às exigências específicas apresentadas nesta interação.

É importante observar que geralmente estes “papeis” do professor vão determinar a tendência pedagógica de um determinado professor de instrumento. Normalmente os professores tendem a enfatizar um ou outro papel. Segundo a minha experiência, o que denomino de “primeiro papel” é o mais influente, sendo possível que através da “imitação” um aluno alcance o padrão desejado. Já o segundo papel, apesar de ser o mais “pedagogicamente” correto, pode ser completamente falho se o aluno não entender corretamente que padrões técnicos ele deve alcançar, ou ainda mais, o aluno deve necessariamente acreditar na possibilidade da realização destes padrões (e aqui vale sempre a velha máxima “ver para crer...”). Acredito que a aplicação equânime destes dois “papéis” resultam no melhorrendimento didático de um professor.

Fonte : http://www.abraf.art.br/ABRAF/Pattapio_Online_files/pattapio26.pdf

Você conhece a associação Brasileira de Flautistas a ABRAF , visite e conheça sua história?

A hora e o modo certo de incentivar uma criança a aprender Música sem correr o risco de frustração.

2010-12-12T04:16:00.000-08:00

Muitos "coroas" que gastaram a vida toda tentando aprender Música sem alcançar êxito, transferem seus sonhos para os filhos. É uma espécie de segunda chance: "se eu não conseguir, que pelo menos meu filho consiga", eles pensam.

É salutar que os pais incentivem os filhos às artes, mas é preciso tomar precauções para evitar frustração ou até mesmo um trauma. A primeira é ter a percepção se seu garoto ou garota tem realmente interesse ou desperta ao menos curiosidade em se aventurar na música. Contrariada, a criança rende pouco ou revelará distorções de comportamento no futuro. Um exemplo eloqüente disso são as confissões de Michael Jackson. O cantor revelou que quando criança ele e seus irmãos tiveram a infância roubada pelo pai que os obrigava a se dedicar ao trabalho musical em árido regime e que o trauma os persegue até hoje lhes causando incômodos sérios. E isso tudo mesmo tendo prosperado tanto quanto conhecemos. Imagine se tivessem fracassados...

Os Limites

Quando contamos estórias para crianças devemos ter o cuidado de usar uma linguagem acessível para que tenham total compreensão. Ao darmos um peso para elas carreguem temos de considerar as proporções exatas. Ao depositarmos projetos sobre um filho temos de respeitar os limites dele.

Você pode até ter um Mozart em sua casa; ou quem sabe um Pelé; ou ainda um Bill Gates. No entanto, se não souber respeitar os limites da criança poderá ofuscar seus talentos -- no mínimo.

Psicólogos especializados em crianças afirmam que elas são capazes de "apregoar" normas e conceitos muitos relevantes que a maioria dos adultos. Se o pai diz a um filho de três anos, de forma bem incisiva, que sempre que ele fizer algo errado vai ter alguém o flagrando o menino jamais se esquecerá disso. Mesmo alcançando a idade em que esse filho possa compreender que as coisas não são bem assim, jamais tirará esse fundamento da lembrança.

De semelhante idéia conclui-se que se desde cedo a criança começar a apregoar os conceitos da Música e suas teorias métricas, mais rápido ele pode assimilar os fundamentos musicais. No entanto, o que deve ficar claro é que a linguagem aplicada a uma criança deve ser mais acessível, pois ela só fixará os conceitos se lhe ficar bem esclarecidos. Ansiedade toda criança também tem, porém, com menor intensidade que os mais crescidos. Desta feita, não se tolera pressões por resultados a curto prazo.

Se não se pode cobrar muito dos pequenos aprendizes, é recomendável não fazer muita superestimação e expor a criança a um estado de expectativa muito grande em meio a promessas e apostas. É comum e até certo ponto admissível que os pais alimentem esperanças a si próprio e a o filho premiado de que o futuro lhe reserva fama e sucesso em troca de certos esforços. Mas cuidado com a barganha. Prepare a criança para o seu desenvolvimento tanto pessoal como profissionalmente (neste caso, artístico). Contudo, poupe-a de presságios e deixe as coisas sucederem naturalmente. Evite comparações. Se a filha do vizinho é uma pianista prematura, seu filho não tem que ser visto como um mongolóide imbecil e imprestável.

Brinquedos musicais

Quando era criança meu grande sonho era ter uma bicicleta. Eu nunca a tive enquanto criança. Isso não foi traumático pra mim. Tanto que se hoje eu pudesse escolher um brinquedo para meus tempos pueris, eu escolheria ter tido um instrumento musical -- um teclado Yamaha PSR 550 estaria de bom tamanho.

Presentear instrumento musicais -- ainda que não seja um top de linha -- é uma boa pedida para estimular a curiosidade e o gosto da criança pela Música. Uma imitação de piano de duas oitavas é suficiente para se tocar quase que qualquer melodia. Uma flauta, cujo custo é irrisório, acompanhada de um folheto com algumas cifras e músicas tradicionais cifradas também pode ter grande serventia. Mas se houver a possibilidade de desembolsar o suficiente para comprar um violão (há tamanhos pequenos para iniciantes) ou um piano ou mesmo um bom teclado eletrônico, ótimo. Invista.

Instrução profissional

Seu filho não é nenhum Mozart, mas gosta de Música e tem real interesse em mergulhar nesse maravilhoso universo? Caso a resposta seja afirmativa então leve em conta mais uma recomendação: entregue-o a um profissional competente em instruir músicos mirins -- o que não se aplica a qualquer professor. Muitos mestres e formadores de bons músicos não sabem ou são desprovidos de experiência em trato com menores, enquanto há quem se especializou em ensinar a crianças.

Você, pai ou mãe ou tio, é o professor do baby? Não é exatamente um problema. Todavia, no momento do treinamento, façam juntos um entendimento para se desliguem dos laços carnais e procurem se tratarem como mestre e aluno. Jamais insira assuntos externos e familiares no processo de aprendizagem. Nade chantagem ou barganha. Por exemplo, prometer um passeio no parque de diversão se o aprendiz tocar determinada lição, pois crianças precisam de entretenimento independentemente do seu desempenho nessa ou outra matéria. Você toca muito bem e quer ensinar a seu filho? Tudo bem. Mas, se você não for professor profissional seu filho nunca o tratará como tal. Um encanador que dá plantão a semana inteira como encanador e faz bicos de eletricista nos finais de semana nunca será chamado de eletricista, mas de encanador. Não há nada de errado nisso. Só que a mente humana acostumou-se a separar essas coisas. Por isso, se sua profissão é encanador, mecânico, médico, motorista, ou qualquer outra coisa, nada impede de dar aulas de música a quem quer que seja. Entretanto, nunca espere ser tão reconhecido como um profissional da música. Uma boa medida para o caso é a condição de auto treinamento. É diferente ir a academia sob os cuidados de um instrutor e praticar exercícios em casa lendo um manual.

Profissionalização de um mirim

Tem um gênio em sua casa e você não sabe o que fazer e onde procurar ajuda para promovê-lo? Calma aí. O melhor, a princípio é lançar o pequeno Beethoven aos poucos ao mundo externo. Festas familiares, apresentações voluntárias e canjas o fará se inserir naturalmente. Se preciso, leve-o a festas com música ao vivo (devidamente apropriadas para a idade do menor) e meta a cara. Trocando em miúdos, peça ao responsável para dar oportunidade de seu filho se apresentar. Leve-o para conhecer os estúdios de alguma rádio, familiarize-se com assuntos relativos à Música e -- o mais importante para a iniciação --, faça com que seu notável mirim pegue o máximo de intimidade com microfone. Falar antes de cantar, por exemplo, relaxa e dá mais confiança à medida que desta forma, vai-se ajustando à voz ao som mecânico que é bem diferente do acústico (som ambiente).

Tome cuidado com falsos patrocinadores. Normalmente eles vêm com promessas mirabolantes e tentadoras, prometendo facilidades e garantias imediatas. As agencias de promoção de talentos ganham dinheiro com isso e quase nunca isso dá certo. Se lhe pedirem dinheiro imediatamente, caia fora. É fria. Há olheiros espalhados por aí. Mas o mais comum é que, devido à concorrência, seja preciso bater à porta. Algumas gravadoras têm programas de seleção de novos talentos. Salvo raras exceções, elas não cobram nada.

Fonte: www.filomusicologia.hpg.com.br/artigo3.html.

Vocalista - Postura, Percepção e Respiração

2010-10-02T16:12:00.000-07:00

Dicas Para o Vocalista - Postura, Percepção e Respiração
Jordan Augusto

Introdução
O canto é composto por várias partes: Respiração, articulação, percepção, técnica e interpretação. Antes de entrarmos detalhadamente em cada uma delas, vamos a algumas considerações gerais que são importantes e também fazem parte do ato de cantar:

POSTURA CORPORAL
Temos que sempre ter em mente que quando cantamos estamos utilizando um instrumento musical um pouco mais complexo que os demais: nosso corpo. Você nunca obterá grandes resultados se desconsiderar este fato, pois o mecanismo do ato de cantar está intimamente ligado a diversas partes do corpo, e uma desarmonia em alguma dessas partes prejudica consideravelmente sue rendimento como um todo.
Preste atenção no dia-a-dia e veja que nossa voz não mantém uma constância, ela se altera de acordo com situações e circunstâncias que vivemos, principalmente relacionadas as emoções. Portanto as considerações feitas a respeito da parte física do nosso corpo são também reflexo de uma tentativa de harmonizar as emoções e ansiedades que sentimos, fruto de uma rotina estressante, carregada de responsabilidades, compromissos e obrigações.
A postura corporal é muito importante neste ponto, pois quando cantamos precisamos sentir segurança, apoio, que não vêm, desta vez, de fontes externas, como um diploma ou uma conta bancária farta, e sim do nosso próprio corpo. Distribuindo o peso do nosso corpo entre os dois pés, observando em seguida um encaixe perfeito da cintura pélvica (quadril), em equilíbrio com os ombros e mantendo um ângulo de 90 graus para o queixo, podemos aproximar-nos de uma figura em equilíbrio.

Mantenha ainda os joelhos levemente flexionados, e tenha certeza que a velha postura militar de peito para frente, barriga para dentro, joelhos para trás e calcanhares afundados no chão é extremamente desconfortável, falsa e prejudicial à saúde, pelas altas tensões musculares proporcionadas.

O PESCOÇO
A postura do pescoço está determinada pelos pés, joelhos, eixo corporal e pelo equilíbrio da cintura com os ombros. O pescoço necessita estar alinhado com a coluna, sem estar caído para a frente e muito menos para trás, mas sim perfeitamente equilibrado dentro do eixo corporal. Se o pescoço estiver alongado para cima, o trato laríngeo também estará alongado, passando a trabalhar em condições precárias; se estiver enterrado no peito, igualmente o trato vocal se vê aprisionado e sem possibilidade de realizar seus movimentos específicos.

ARTICULAÇÕES
Se as articulações estiverem muito tensas, no máximo de seu estiramento, é bem provável que o cantor tenha problemas na emissão das palavras e na produção da voz, portanto o relaxamento das articulações e músculos é fundamental estar presente na rotina de nossa vida.

RELAXAMENTO
A produção sonora do ser humano está ligada organicamente como um todo; desde a postura corporal ao funcionamento íntimo de órgãos e sistemas biológicos, ao desempenho do padrão de pensamento de cada um, ao tipo de cultura que envolve o indivíduo, bem como o seu potencial econômico, enfim, todos esses fatores estão envolvidos no ato da fala.
Um indivíduo tenso está sempre muito próximo dos problemas da voz. As tensões musculares são responsáveis por dificuldades respiratórias, articulatórias e demais envolvimentos da produção da voz e da fala. Existem vários tipos de relaxamento, dependendo do nível de tensão que podemos estar sofrendo, e em se tratando de corpo e emoções é recomendável que se cuide de cada caso individualmente.
Um tipo de exercício que pode ser feito independente de análise é a soltura das articulações com movimentos giratórios lentos, indo do pescoço, ombros, braços até a cintura, joelhos e tornozelos. A energia psíquica flui melhor por um corpo relaxado, facilitando o contato com as emoções e a comunicação do cantor com o público.

RESPIRAÇÃO
A respiração é a base de toda a técnica de canto. A ela estão diretamente ligadas a afinação, colocação e volume da voz e resistência do cantor. Vejamos como funciona:

AQUECIMENTO
O ar, ao entrar no nariz, sofre um processo de aquecimento em virtude de uma grande concentração de vasos sangüíneos ali localizados e que se modificam segundo a alteração climática externa. Os vasos sangüíneos que irrigam a região contraem-se, segurando a circulação sangüínea por mais tempo quando a temperatura ambiente está baixa, dando a sensação que o nariz ficou gordo por dentro.
Com este procedimento, a cavidade nasal fica muito mais aquecida, como uma estufa que vai favorecendo assim o ar que, na sua passagem pelo nariz, vai recebendo o aquecimento necessário ao bom funcionamento orgânico. No entanto, se o dia estiver quente, os vasos sangüíneos permitem uma circulação mais ativa, como se o nariz estivesse muito amplo.
Essa regulagem calórica trabalha muito a favor do cantor, que só deve permitira entrada buco-nasal do ar em ambientes cobertos. Quando estiver ao ar livre, a entrada de ar deve ser feita pelo nariz, principalmente se estiver frio, evitando sempre que possível, que o ar gelado perturbe a mucosa da faringe ou mesmo da laringe, de onde poderia advir uma rouquidão indesejada.

FARINGE
É um tubo músculo membranoso que se inicia na base do crânio e segue até a Sexta vértebra cervical, onde tem continuidade com o esôfago e com a laringe, ocorrendo neste ponto o cruzamento dos sistemas digestivo e respiratório.

LARINGE E CORDAS VOCAIS
A laringe abre-se na base da língua. Situa-se na parte mediana do pescoço, comunicando-se com a traquéia na parte inferior e com a faringe na parte superior. Na laringe encontramos as cordas vocais, responsáveis pela produção do som. O treino da técnica vocal (vocalizes) irá atuar nas cordas vocais como exercícios de alongamento, fazendo elas irem de sua posição dilatada (sons graves) para a alongada (sons agudos) várias vezes, buscando aos poucos uma maior elasticidade que se refletirá em aumento da tessitura vocal e maior precisão na afinação das notas.

DIAFRAGMA E PULMÕES
O diafragma é um grande músculo em forma de cúpula, de concavidade inferior, que separa a cavidade torácica da abdominal. Ele fica abaixo dos pulmões, que são a principal área de ressonância das notas médio-graves.
Quando inspiramos, o diafragma desloca-se para baixo, deslocando a cavidade abdominal e ampliando a cavidade torácica, enquanto os músculos intercostais dilatam as costelas, promovendo uma pressão negativa em relação ao meio ambiente, induzindo-se o ar para dentro dos pulmões, como se fosse uma máquina de sugar instalada na base pulmonar. Teremos então a região abdominal e intercostal dilatadas, o que não deve acontecer com a parte alta do peito, que permanecerá relaxada para facilitar a liberação do ar na expiração.
Nesta etapa, os músculos dilatados agora se contraem, empurrando a parte baixa dos pulmões, expulsando o ar para cima. Durante o ato de cantar, estes músculos devem ficar rígidos, mantendo a pressão nos pulmões para que tenhamos o apoio necessário para manter a voz corretamente colocada, sem ter que buscar força adicional na região da garganta.
Enquanto cantamos, mantemos sempre uma reserva de ar na parte baixa dos pulmões, repondo apenas o ar gasto para a emissão das notas, o que nos dá condições de fazer inspirações curtas entre as frases cantadas. Óbvio que em frases ou notas longas podemos utilizar todo o ar armazenado.

ÁREAS DE RESSONÂNCIA
São as regiões ocas do nosso corpo onde o som se amplifica. As principais são: pulmões (ressoa notas graves e médias) e cabeça (ressoa notas agudas). Na cabeça temos a região nasal, que pode ser usada para realçar os timbres médios e metálicos da nossa voz. É importante lembrar que todo o aparelho respiratório serve como ressonância para os sons, e para manter uma voz sempre brilhante e jovem deve-se buscar as ressonâncias da face.

ARTICULAÇÃO
Para aproveitar da melhor maneira possível as áreas de ressonância (principalmente da face), devemos trabalhar a articulação dos sons. A musculatura da face combinada com o movimento dos lábios e maxilar ajudará a projetar o som para fora, dando mais volume e precisão na dicção das palavras. Além dos exercícios musculares para a face, que vão melhorar a dicção, devemos dar atenção especial ao trato da articulação das vogais, pois este ponto é de vital importância para a boa colocação da voz, explorando as áreas de ressonância e não deixando o som destimbrado e opaco.
A - É - Ó - Sons claros e abertos. Na posição da fala não se pode cantar. Para vencer a extensão das escalas com a emissão perfeita destas vogais, temos que ovalar a boca. Com esta posição o som recua para o fundo da garganta e vibra no palato mole, entrando para a ressonância alta, e projetando-se timbrado.
Ô - Ê - I - U - Sons escuros e fechados. O movimento labial faz com que eles se projetem para frente. Nas notas agudas o maxilar cai deixando a boca ovalada.
Ê - I - Estas duas vogais merecem atenção pois são horizontais, e para se projetarem usamos o sorriso, que os mantém vibrando no mordente até o centro da voz. Para atingir notas agudas, o sorriso permanece, porém a boca vai se ovalando em busca de um som arredondado e bem timbrado.

EXERCÍCIOS
1) Mastigar o m... com som nasal
2) Fazer TRRR... e BRRRR.... até acabar o ar.
3) TRRR... com modulação de som e movimento de lábio
4) Mastigar o m... e soltar as vogais abertas e fechadas - Ex. m... muá , m....muô
5) ECO : muámuámuámuá , muémuémuémué, etc.; com todas as vogais
6) Morder uma caneta ou rolha e contar até 100 articulando bem
7) Fazer com e sem rolha:
a)BDG
b)PTK
c)FSCH
d)GDB
e)KTP
f) CHSF
PERCEPÇÃO
Esta é a área mais intimamente ligada com a afinação, pois diz respeito ao desenvolvimento do ouvido musical.
Qualquer som emitido na natureza é uma vibração, portanto uma freqüência. Notas musicais nada mais são do que freqüências, emitidas de maneira ordenada dentro da faixa de percepção do ouvido humano. Se o ouvido musical não for treinado, o ato de cantar estará seriamente comprometido. Neste caso, vale ressaltar que percepção é basicamente sinônimo de concentração.
Nós trabalhamos com dois tipos de memória: memória fotográfica e memória motor. A memória fotográfica registra os fatos, enquanto a motor simplesmente repete aquilo que registramos. Quanto mais concentrados estivermos no fato, mais facilmente este será incorporado, e mais rapidamente a memória motor estará atuando. Por isso é importantíssimo que na hora de se trabalhar a memória fotográfica o objeto de estudo seja registrado sem erros.
Isto vale não só na percepção, mas também na incorporação da respiração, articulações e técnicas de canto, que devem ser estudadas em períodos curtos e várias vezes ao dia, sempre com regularidade e disciplina, para que surtam efeito. No caso da percepção, os exercícios serão elaborados em cima dos intervalos musicais, dentro da tessitura vocal do aluno. Os vocalizes também ajudam muito nesse processo.

Musicoterapia: O Bem que a Música Faz!

2010-08-21T20:45:00.000-07:00

Musicoterapia: O Bem que a Música Faz!

Claudia Drezza Murakami

Musicoterapia é a utilização da música e ou seus elementos (som, ritmo, melodia e harmonia) por um musicoterapeuta qualificado, com um paciente ou grupo, num processo para facilitar e promover a comunicação, relação, aprendizagem, mobilização, expressão, organização e outros objetivos terapêuticos relevantes no sentido de alcançar necessidades físicas, emocionais, mentais, sociais e cognitivas (Federação Mundial de Musicoterapia, 1996).

A música é a forma mais antiga de nos expressarmos. De fato, a música é o homem e o homem é a música, pois ela toca em sentimentos profundos fazendo com que respondamos com todo o nosso ser. Ela já é benéfica antes mesmo do bebê nascer, pois já existem pesquisas comprovando que a escolha musical de agrado dos pais e a audição freqüente e principalmente prazerosa dessas músicas durante a gravidez, faz com que a criança, inclusive após o nascimento, seja capaz de reconhecer essa música e de tranqüilizar-se ao ouvi-la, segundo Stéphanie Sapin- Lignières (monitora perinatal).

Vários estudos confirmam a importância que a música tem para o bem estar do bebê, desde quando ele ainda é um feto e está no ventre da mãe. A música traz tranqüilidade para a mãe e para o bebê, introduzindo-o na sensibilização aos sons, desde muito cedo.

Não dá pra imaginar um mundo sem som e, se pararmos para analisar, quase todos os sons que ouvimos durante dia-a-dia, são como instrumentos musicais tocando alguma melodia: os pingos de uma torneira, os trovões, a chuva, as cigarras cantando lá fora, o arrastar de um chinelo ao andar, as ondas do mar explodindo na praia e tantos outros.

O estímulo musical deve começar na gravidez; a futura mamãe deve entoar canções infantis ou até mesmo ouvir música. Isso porque a partir do 7º mês de gestação, o bebê consegue reconhecer vozes, música e sons do ambiente, além dos batimentos cardíacos da mãe. Pesquisas revelam que o desenvolvimento da inteligência é bem maior nas crianças cujas mães cantavam para seus bebês, enquanto eles ainda estavam no útero. E esse resultado pode ser ainda mais benéfico se a mãe der continuidade ao estímulo musical da criança. Um dos benefícios do estímulo musical na gestação é, propiciar à gestante desvendar aspectos pessoais que desconhecia, além de ser uma importante vivência musical.

A musicoterapia, por ser uma intervenção terapêutica não-verbal, cujo objeto formal de estudo é o comportamento sonoro do indivíduo, baseia-se na hipótese da existência de representações internas de sons (vivenciados desde a vida intra uterina) que embora permaneçam inconscientes, permitirão que haja a formação de canais de comunicação sonoro não verbais.(Cascarani, 2004) É por meio do som, dos elementos musicais (melodia, harmonia e ritmo) e da intervenção do terapeuta, que o indivíduo encontra sua identidade sonora como também passa a criar produtos significantes que ampliam as suas formas de comunicação.

O objetivo do trabalho musicoterápico é o de promover melhora na qualidade de vida do paciente, beneficiando em seu desempenho nos aspectos biopsicossociais.

Aplicações importantes da Musicoterapia:

· Educação especial, reabilitação, psiquiatria, geriatria e gerontologia.

Outras áreas:

· Acompanhamento às mães e pais no pré-natal; método mãe canguru

· Estimulação essencial com bebês em escolas, creches e outras instituições;

· Atendimento em escolas para crianças com déficit de atenção e distúrbios de Aprendizagem, Hiperatividade;

· Atendimento a deficientes mentais e sensoriais; A.V.C.

· Clínicas e hospitais na área da saúde mental;

· Recuperação de dependentes químicos(drogas e álcool);

· Na assistência à deficientes físicos em instituições de reabilitação;

· Atuando em clínica de Oncologia;

· Atuando com idosos;

· No desenvolvimento pessoal, aprofundando a vivência do processo criativo e as relações interpessoais;

· Área social, com meninos e meninas de rua e menores infratores.

Referências Bibliográficas:

BRUSCIA,Dr. Kenneth - Improvisational Models of Music Therapy - Curso de Improvisação Musical (Tradução Márcia Cirigliano). Rio de Janeiro, 2001.

RUUD, Even . Caminhos da Musicoterapia. Summus: São Paulo, 1990

BUCHABQUI, Jorge Alberto. A assistência Pré-Natal. In: FREITAS, Fernando et al. (org). Rotinas em obstetrícia. Artes Médicas. Porto Alegre, 1997, p.23-36

ZIEGEL, Ema E., GRANLEY, Mecca S. Enfermagem obstétrica. Koogan, Rio de Janeiro, 1986.

BENEZON, Ronaldo. O Manual de Musicoterapia. Enelivros, Rio de Janeiro, 1985.

NEGREIROS, Martha. A Musicoterapia no Aleitamento Materno Exclusivo. [dissertação] . Rio de Janeiro (RJ) : Maternidade Escola da UFRJ; 2000.

DELABARY, Ana Maria. Musicoterapia com gestantes: espaço para a construção e ampliação do ser. [dissertação de mestrado] Porto Alegre (RS):PUC – RS; 2001.

Claudia D. Murakami ( cdmurak@hotmail.com ) é musicoterapeuta clínica e professora de musicalização para portadores de deficiência

Gêneros Eruditos

2010-08-21T20:36:00.000-07:00

Gêneros Eruditos

Antes de conhecer os principais gêneros musicais clássicos, é necessário que você saiba o que é uma obra. Uma obra é simplesmente um conjunto de movimentos, ou seja, um conjunto de músicas.

Diferente da atualidade, onde cada música é composta sem ligação com nenhuma outra, na música clássica o compositor compõe um conjunto de movimentos que posteriormente farão parte de uma obra. Por exemplo, uma sinfonia é, normalmente, composta por 4 músicas. Já um concerto, geralmente divide-se em 3 partes.

Cada movimento geralmente tem o nome conforme a sua velocidade. Abaixo estão relacionados os tipos de movimento, desde o mais rápido até a música mais lenta:

§ Prestíssimo

§ Presto

§ Allegro

§ Allegretto

§ Andante

§ Andantino

§ Adagio

§ Larghetto

§ Largo

Abaixo encontram-se os principais gêneros musicais da música erudita. Vejamos:

Abertura - Música composta para orquestra, geralmente com caráter festivo.

Cantata - É uma forma musical surgida na Itália, no século XVII, caracterizada por ser cantada, à diferença da tocata, executada por instrumentos de teclado, e da sonata, composta para instrumentos de corda. Desenvolveu-se no Barroco, atingindo seu apogeu com J.S.Bach.

Concerto - O concerto é um dos gêneros mais importantes da música erudita. Normalmente divide-se em 3 partes, sendo que a segunda música é lenta. A principal característica de um concerto é a melodia de um instrumento solista, com o acompanhamento orquestral. Por exemplo, num concerto para violino, o violinista se destaca diante de uma orquestra. Existem também, os concertos para dois e até três solistas, conhecidos respectivamente como concerto duplo e concerto triplo.

J.S.Bach foi o primeiro compositor a consolidar o gênero em 3 movimentos. Geralmente, o primeiro possui uma introdução orquestral, que antecede a entrada do instrumento solista. E a música transcorre normalmente. Na maioria dos finais dos primeiros movimentos, há uma passagem onde o solista executa seu instrumento solitariamente, até que a orquestra retorne e conclua a primeira parte. Essa característica passou a existir a partir do Classicismo. O segundo movimento, como já foi mencionada, é uma música lenta. Em seguida, vem o terceiro movimento, a conclusão da obra.

Como vimos, os concertos possuem algumas características. Mas isso não significava que o compositor fosse obrigado a seguir estas regras. Existem alguns alguns concertos que possuem 4 ou 2 movimentos. Outros, já começam com uma música lenta. A introdução do primeiro movimento também inexiste em alguns raros concertos.

Divertimento - Forma musical que se caracteriza pela leveza. Pode ser composto para um ou vários instrumentos e consta em geral de uma série de movimentos alternados e livres. O termo indica, sobretudo na França, um intermezzo com dança, que no século XVII e XVIII se inseria nas óperas e comédias-balés.

Lied - Forma musical originária do Romantismo alemão. Lied nada mais é que uma canção, normalmente composta para um(a) cantor(a), podendo haver também, mais de um solista. A obra é constituída por uma estrutura musical organizada a partir de um poema. A música, de grande complexidade harmônica e bastante elaborada, adapta-se sempre ao texto, que tem função fundamental. A parte instrumental geralmente é atribuída ao piano. O maior mestre do gênero foi Schubert. Mas Schumann, Brahms, Mahler, além de Fauré e Mussorgsky também aderiram ao gênero.

Missa - Gênero sacro católico. Quando possui caráter fúnebre, também é conhecido como Réquiem. Geralmente possui as seguintes partes: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei, etc.

Moteto - Gênero de música sacra vocal polifônica, geralmente sem acompanhamento instrumental, e com textos em latim. Ocupou lugar central na liturgia da Igreja Católica. Tal como o madrigal - sem similar profano - o moteto atingiu o auge no século XVI. No século XVII, foi enriquecido com instrumentos. Entre os principais compositores de motetos estão Palestrina e J.S.Bach. O gênero entrou em decadência em fins do século XVIII.

Música de câmara - São as peças executadas por pequenas orquestras. As músicas de câmara trazem em seu nome, o número de integrantes que a executam: trios, quartetos, quintetos, octetos, etc.

Por exemplo, um quarteto para cordas é constituído por 2 violinos, uma viola e um violoncelo. Um quinteto para piano, possui além deste instrumento, mais 2 violinos, uma viola e um violoncelo.

Ópera - Peça teatral cantada, com acompanhamento orquestral. Surgiu no final do século XVI, em Florença, como tentativa de recriar a tragédia grega. Divide-se em duas categorias: a ópera séria ou melodramática e a cômica ou bufa. As primeiras óperas Dafne (1597) e Euridice (1600), foram compostas por Peri, versando sobre temas da mitologia grega. Dentre os maiores compositores operísticos destacam-se: na Itália, Scarlatti, Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi e Puccini; Na França, Lully, Rameau, Gounod, Bizet e Massenet; Na Alemanha, Gluck, Weber e Wagner. Na Áustria, Mozart. Na Inglaterra, Händel. Na Rússia, Glinka, Mussorgsky e Borodin.

Opereta - Pequena peça musical derivada da ópera cômica, com partes faladas e cantadas. Considera-se como precursora no gênero, a obra A ópera dos mendigos, paródia sobre as óperas sérias de Händel. Contudo, a opereta firmou-se e popularizou-se só em meados do século XIX, com Offenbach, Suppé e Strauss II.

Oratório - Composição musical para solistas vocais, coro e orquestra, geralmente de conteúdo religioso. Originou-se do teatro sacro medieval por volta de 1600. Entre os seus cultores incluem-se J.S.Bach e Händel, cujo O Messias é, provavelmente, a mais famosa composição do gênero.

Poema Sinfônico - Forma de música orquestral em um único movimento. Popular na segunda metade do século XIX, narra uma história ou uma cena. Foi criado por Liszt.

Serenata - Concerto de instrumentos de estilo leve e comunicativo. É famosa a Serenata n.º 13, de Mozart.

Sinfonia - Um dos mais importantes gêneros musicais. Diferente do concerto, não possui destaque de nenhum instrumento, sendo que cada um possui várias participações ocasionais, e orquestra de cordas carrega a melodia principal.

O gênero divide-se em 4 partes: O primeiro movimento pode ser uma música de caráter ligeiro, um allegro por exemplo. Alguns primeiros movimentos possuem introdução lenta. O segundo movimento é a música lenta da obra. Pode ser um largo, um andante, um adagio. O terceiro movimento é conhecido como minueto. É a música mais simples da obra. Possui um tema inicial, que em seguida é interrompido por outro tema bem diferente. Antes de terminar, o tema inicial retorna, concluindo a música. O quarto e último movimento (finale) pode ser a música mais emotiva da obra. Tem caracteríscas semelhantes à do primeiro movimento, embora eu a considere mais triunfante.

A sinfonia surgiu no Classicismo, tendo sua consolidação com Haydn, considerado o pai da sinfonia. O seu contemporâneo Mozart também foi um grande gênio do gênero.

Porém, no Romantismo, a sinfonia passou a ser maior, e de caráter mais emotivo. Beethoven, transformou o minueto, em scherzo. Foi o primeiro compositor a colocar um coral no último movimento. Outros grandes compositores sinfônicos desta época foram Schubert, Bruckner, Brahms e Tchaikovsky.

É importante lembrar que, apesar das características citadas, nem todas as sinfonias foram compostas seguindo rigorosamente a forma. Existem raras obras no gênero que possui 3 ou 5 movimentos. O movimento lento é a terceira parte de algumas sinfonias.

Sonata - Composição musical geralmente para um ou dois instrumentos. O termo, surgido na Itália no século XVI, referia-se originalmente a peças para instrumentos de cordas, e opunha-se à tocata (para cravo ou órgão) e à cantata (para canto). Desde o final do século XVIII a sonata ficou restrita a composições para piano ou outro instrumento solista (este em geral, com acompanhamento pianístico), geralmente divididas em 3 ou 4 movimentos. Entre os grandes cultores da sonata destacam-se Corelli, Vivaldi, J.S.Bach, Haydn, Mozart e Beethoven.

Stabat Mater - Cânticos da liturgia católica surgidos no século XIII, e que narram os sofrimentos da Virgem Maria durante o Calvário de Cristo. Foi incorporado ao ofício das missas de Nossa Senhora das Dores e da Sexta-Feira da Paixão. É cantado geralmente em gregoriano, sendo também comum o canto em várias vozes. A primeira composição no gênero é atribuída ao Monge Jacopone da Todi. Foi cultivado por muitos compositores de música sacra, destacando-se o Stabat de Palestrina, Rossini e Dvorak.

Suíte - Forma de música instrumental desenvolvida na Alemanha e na França no século XVII e XVIII, e que voltaria a florescer no final do século XIX, com características mais livres. Consiste em uma sequência de movimentos de dança, todos na mesma tonalidade, mas variando no andamento. A combinação era geralmente constituída de prelúdio, allemande, courante, sarabande e gigue, podendo ser incluídos movimentos adicionais, como minueto, gavotte, ciaccona, siciliana, etc. Principais cultores da suíte: Couperin, Rameau, J.S.Bach e Händel.

Tocata - Forma musical de estrutura livre e de caráter virtuosístico, composta para instrumentos de teclado: órgão, cravo e piano. As primeiras composições com essas características datam do século XVI. No século XVIII, era comum ser seguida de uma fuga. Bach celebrizou essa forma de composição.

Ao ouvir música clássica, procure sempre ouvir a obra completa. Não limite-se à um movimento que seja mais famoso, ou que goste mais. Ouvir parte de uma obra, é como ler apenas um capítulo de um livro...

Como vimos inicialmente, os movimentos costumam ter o seu nome definido conforme sua velocidade. Porém, pode ser acrescentado ao mesmo outras denominações, que indicam o seu estilo. Esse movimento pode ser uma valsa, uma dança de origem italiana, ou um minueto por exemplo. Abaixo, segue alguns exemplos:

· Allemande - Dança de origem alemã.

· Barcarola - Composição musical no estilo das canções dos gondoleiros venezianos, marcada por ritmo em tempo de 6/8 ou 12/8. Chopin, Mendelssohn e Offenbach foram alguns dos músicos que se dedicaram a esse tipo de composição.

· Bourée - Dança de origem francesa.

· Ciaccona - ver Passacaglia.

· Ecossoise - Dança de origem escocesa.

· Espagniol - Dança de origem espanhola.

· Forlane - Dança de origem inglesa.

· Gavotte - Dança popular francesa de passos saltitantes, muito comum na corte de Luís XIV. Couperin e J.S.Bach utilizaram alguns de seus elementos em várias composições.

· Gigue - Dança ligeira de origem inglesa, muito popular na Irlanda, desde o século XVI. É também o nome de uma dança italiana, de estrutura binária e em voga nos séculos XVI e XVII, que costumava encerrar uma suíte ou um concerto de câmara. Foi aproveitada por grandes compositores como J.S.Bach e Händel.

· Intermezzo - Pequena peça de caráter ligeiro, representada durante os 'intervalos' de um movimento mais importante.

· Mazurca - Dança de origem polonesa.

· Minueto - Antiga dança francesa em compasso 3/4, caracterizada pela delicadeza dos movimentos. Muito popular na corte de Luís XIV, difundiu-se pela Europa nos séculos XVII e XVIII. Geralmente, é utilizada como terceiro movimento de uma sinfonia clássica.

· Noturno - Música de caráter geralmente melancólico, popularizado por Chopin

· Passacaglia (Ciaccona) - Dança espanhola surgida no século XVI e difundida por toda a Europa. Segue uma forma musical em compasso ternário e andamento lento, usada entre outros por J.S.Bach e Brahms.

· Polca - Dança com uma base rítmica de 2/4 e originária do folclore da Boêmia (Rep. Tcheca e Eslováquia). Tornou-se moda no século XIX.

· Polonesa - Dança originária de Polônia.

· Prelúdio - Introdução para uma peça musical, geralmente escrita para instrumento de teclado. Foi empregada por J.S.Bach para introduzir suas fugas e suítes. Na música para piano mais recente, o prelúdio tem sido tratado como uma peça completa, como nos Prelúdios de Chopin.

· Rapsódia - Composição musical de estrutura indefinida, que dá ao compositor liberdade em matéria de estilo, forma e temática, freqüentemente reunindo vários temas de inspiração folclórica. Ficaram famosas as Rapsódias de Liszt.

· Rondo - Composição musical derivada do verso medieval Rondeau, no qual um refrão ou tema é intercalado com outros temas contrastantes. Foi incorporado à parte final das sonatas, concertos e sinfonias do século XVIII.

· Sarabande - Dança espanhola do século XVI, assimilada pelos franceses e despojada de sua movimentação vibrante, para dar origem, no século XVII, a uma dança lenta, em ritmo ternário, sob a forma de procissão. Aparece muitas vezes como um movimento lento, na suíte instrumental barroca.

· Scherzo - Palavra italiana que significa 'gracejo', e indica, em música, um movimento rápido e brilhante, criado por Beethoven, em substituição do Minueto. É geralmemte, o terceiro movimento de uma sinfonia romântica.

· Tarantela - Conhecida dança italiana.

· Valsa - Dança de compasso ternário, originária do Landlër. Compositores como Chopin e Liszt mostraram grande apreço pelo gênero. Mas popularizou-se, em grande parte devido às composições de Strauss II, tornando-se a dança favorita dos salões.

A hora e o modo certo de incentivar uma criança a aprender Música sem correr o risco de frustração.

2010-08-21T20:34:00.000-07:00

Aos seis anos de idade, Mozart (1756-1791) escreveu sua primeira sinfonia. Sua notável aptidão para compor foi aflorada prematuramente revelando o gênio que era o austríaco. Wolfgang Amadeus Mozart era um superdotado, fora de série, incomum. Assimilou rapidamente o conteúdo musical que seu pai lhe passou quase ainda no berço, já que seu pai já se preparava para assim fazer.
Muitos "coroas" que gastaram a vida toda tentando aprender Música sem alcançar êxito, transferem seus sonhos para os filhos. É uma espécie de segunda chance: "se eu não conseguir, que pelo menos meu filho consiga", eles pensam.
É salutar que os pais incentivem os filhos às artes, mas é preciso tomar precauções para evitar frustração ou até mesmo um trauma. A primeira é ter a percepção se seu garoto ou garota tem realmente interesse ou desperta ao menos curiosidade em se aventurar na música. Contrariada, a criança rende pouco ou revelará distorções de comportamento no futuro. Um exemplo eloqüente disso são as confissões de Michael Jackson. O cantor revelou que quando criança ele e seus irmãos tiveram a infância roubada pelo pai que os obrigava a se dedicar ao trabalho musical em árido regime e que o trauma os persegue até hoje lhes causando incômodos sérios. E isso tudo mesmo tendo prosperado tanto quanto conhecemos. Imagine se tivessem fracassados...
Os Limites
Quando contamos estórias para crianças devemos ter o cuidado de usar uma linguagem acessível para que tenham total compreensão. Ao darmos um peso para elas carreguem temos de considerar as proporções exatas. Ao depositarmos projetos sobre um filho temos de respeitar os limites dele.
Você pode até ter um Mozart em sua casa; ou quem sabe um Pelé; ou ainda um Bill Gates. No entanto, se não souber respeitar os limites da criança poderá ofuscar seus talentos -- no mínimo.
Psicólogos especializados em crianças afirmam que elas são capazes de "apregoar" normas e conceitos muitos relevantes que a maioria dos adultos. Se o pai diz a um filho de três anos, de forma bem incisiva, que sempre que ele fizer algo errado vai ter alguém o flagrando o menino jamais se esquecerá disso. Mesmo alcançando a idade em que esse filho possa compreender que as coisas não são bem assim, jamais tirará esse fundamento da lembrança.
De semelhante idéia conclui-se que se desde cedo a criança começar a apregoar os conceitos da Música e suas teorias métricas, mais rápido ele pode assimilar os fundamentos musicais. No entanto, o que deve ficar claro é que a linguagem aplicada a uma criança deve ser mais acessível, pois ela só fixará os conceitos se lhe ficar bem esclarecidos. Ansiedade toda criança também tem, porém, com menor intensidade que os mais crescidos. Desta feita, não se tolera pressões por resultados a curto prazo.
Se não se pode cobrar muito dos pequenos aprendizes, é recomendável não fazer muita superestimação e expor a criança a um estado de expectativa muito grande em meio a promessas e apostas. É comum e até certo ponto admissível que os pais alimentem esperanças a si próprio e a o filho premiado de que o futuro lhe reserva fama e sucesso em troca de certos esforços. Mas cuidado com a barganha. Prepare a criança para o seu desenvolvimento tanto pessoal como profissionalmente (neste caso, artístico). Contudo, poupe-a de presságios e deixe as coisas sucederem naturalmente. Evite comparações. Se a filha do vizinho é uma pianista prematura, seu filho não tem que ser visto como um mongolóide imbecil e imprestável.
Brinquedos musicais
Quando era criança meu grande sonho era ter uma bicicleta. Eu nunca a tive enquanto criança. Isso não foi traumático pra mim. Tanto que se hoje eu pudesse escolher um brinquedo para meus tempos pueris, eu escolheria ter tido um instrumento musical -- um teclado Yamaha PSR 550 estaria de bom tamanho.
Presentear instrumento musicais -- ainda que não seja um top de linha -- é uma boa pedida para estimular a curiosidade e o gosto da criança pela Música. Uma imitação de piano de duas oitavas é suficiente para se tocar quase que qualquer melodia. Uma flauta, cujo custo é irrisório, acompanhada de um folheto com algumas cifras e músicas tradicionais cifradas também pode ter grande serventia. Mas se houver a possibilidade de desembolsar o suficiente para comprar um violão (há tamanhos pequenos para iniciantes) ou um piano ou mesmo um bom teclado eletrônico, ótimo. Invista.
Instrução profissional
Seu filho não é nenhum Mozart, mas gosta de Música e tem real interesse em mergulhar nesse maravilhoso universo? Caso a resposta seja afirmativa então leve em conta mais uma recomendação: entregue-o a um profissional competente em instruir músicos mirins -- o que não se aplica a qualquer professor. Muitos mestres e formadores de bons músicos não sabem ou são desprovidos de experiência em trato com menores, enquanto há quem se especializou em ensinar a crianças.
Você, pai ou mãe ou tio, é o professor do baby? Não é exatamente um problema. Todavia, no momento do treinamento, façam juntos um entendimento para se desliguem dos laços carnais e procurem se tratarem como mestre e aluno. Jamais insira assuntos externos e familiares no processo de aprendizagem. Nade chantagem ou barganha. Por exemplo, prometer um passeio no parque de diversão se o aprendiz tocar determinada lição, pois crianças precisam de entretenimento independentemente do seu desempenho nessa ou outra matéria. Você toca muito bem e quer ensinar a seu filho? Tudo bem. Mas, se você não for professor profissional seu filho nunca o tratará como tal. Um encanador que dá plantão a semana inteira como encanador e faz bicos de eletricista nos finais de semana nunca será chamado de eletricista, mas de encanador. Não há nada de errado nisso. Só que a mente humana acostumou-se a separar essas coisas. Por isso, se sua profissão é encanador, mecânico, médico, motorista, ou qualquer outra coisa, nada impede de dar aulas de música a quem quer que seja. Entretanto, nunca espere ser tão reconhecido como um profissional da música. Uma boa medida para o caso é a condição de auto treinamento. É diferente ir a academia sob os cuidados de um instrutor e praticar exercícios em casa lendo um manual.
Profissionalização de um mirim
Tem um gênio em sua casa e você não sabe o que fazer e onde procurar ajuda para promovê-lo? Calma aí. O melhor, a princípio é lançar o pequeno Beethoven aos poucos ao mundo externo. Festas familiares, apresentações voluntárias e canjas o fará se inserir naturalmente. Se preciso, leve-o a festas com música ao vivo (devidamente apropriadas para a idade do menor) e meta a cara. Trocando em miúdos, peça ao responsável para dar oportunidade de seu filho se apresentar. Leve-o para conhecer os estúdios de alguma rádio, familiarize-se com assuntos relativos à Música e -- o mais importante para a iniciação --, faça com que seu notável mirim pegue o máximo de intimidade com microfone. Falar antes de cantar, por exemplo, relaxa e dá mais confiança à medida que desta forma, vai-se ajustando à voz ao som mecânico que é bem diferente do acústico (som ambiente).
Tome cuidado com falsos patrocinadores. Normalmente eles vêm com promessas mirabolantes e tentadoras, prometendo facilidades e garantias imediatas. As agencias de promoção de talentos ganham dinheiro com isso e quase nunca isso dá certo. Se lhe pedirem dinheiro imediatamente, caia fora. É fria. Há olheiros espalhados por aí. Mas o mais comum é que, devido à concorrência, seja preciso bater à porta. Algumas gravadoras têm programas de seleção de novos talentos. Salvo raras exceções, elas não cobram nada.
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Fonte: www.filomusicologia.hpg.com.br/artigo3.html.

IDEOLOGIA DO EXERCÍCIO TÉCNICO DE UM INSTRUMENTO

2010-07-17T08:02:00.000-07:00

IDEOLOGIA DO EXERCÍCIO TÉCNICO DE UM INSTRUMENTO

Pelo Prof. Dr. Lucas Robatto

Qual o objetivo mais amplo do estudo técnico de um instrumento?

- Domínio do instrumento.

O que é “dominar” um instrumento?

Dominar o instrumento é dominar o próprio corpo

Como já foi mencionado acima, a intenção primordial do domínio técnico é a automatização de certas ações, o que permite que a concentração do executante se dirija

para o treinamento da técnica instrumental podem ser realçados:

consciência, concentração e repetição (freqüência).

Concentração – é o esforço consciente para que os aspectos a serem trabalhados estejam de fato sendo eficientemente trabalhados.

Repetição (freqüência) – é o meio de “automatização” das ações desejadas, é – de certa forma paradoxalmente – o processo de “inconscientização” das ações desejadas.

Exercícios técnicos são geralmente abstrações, que, dispensando um conteúdo musical, abordam problemas técnicos específicos. Aqui elementos da execução instrumental são

- Identificação de necessidades (ou consciência do problema) - Que aspectos técnicos devem ser trabalhados em detalhe? Como isolá-los? Quais exercícios são necessários?

- Objetivo – Qual o objetivo de um determinado exercício? Para que ele serve? Que aspecto ou ação esta sendo trabalhado? Para onde deve dirigir-se nossa concentração?

- Aprendizado

- Manutenção

somente será alcançada através da uniformidade e controle.

devem, ser incluídas tarefas “extras” (complementares) ao objetivo fundamental do exercício. Por exemplo, em um exercício para digitação cujo objetivo principal seja a

Vale aqui uma observação importante sobre a necessidade e o papel de um professor no processo de estudo técnico. O papel do professor é, em primeiro lugar, o de

Fonte : http://www.abraf.art.br/ABRAF/Pattapio_Online_files/pattapio26.pdf

Os bebês e a música

2010-07-15T19:15:00.000-07:00

A partir do quinto mês de gestação a audição do seu bebê já está desenvolvida. Quando ele cresce, logo é possível notar as diversas reações que ele tem ao ouvir diferentes sons. E foi pela forte relação que as crianças têm com este sentido que pesquisadores da Brigham Young University, nos Estados Unidos, conduziram um estudo que comprova que se pode diferenciar uma canção triste de uma alegre a partir dos 5 meses de vida.

Para chegar a este resultado, estudiosos reuniram 96 bebês de 5 e 9 meses e os submeteram à audição dos tipos de música. Quando a música triste era liberada aos menores, a expressão facial das crianças era emocionalmente neutra. Ao ouvir a canção animada os bebês de 5 meses demonstravam interesse, fitando os olhos por alguns segundos. Com os participantes de 9 meses, a reação foi exatamente inversa. Os resultados mostram a percepção evoluída de uma criança ainda pequena. “Eles não entendem o que é alegre e triste, mas certamente sabem que são coisas diferentes”, explica o psicólogo infantil Marcio Ferreira Jr. O especialista diz que o estudo mostra uma capacidade cognitiva surpreendente nos bebês.

Benefícios dos sons

Sons e ritmos podem ser utilizados para estimular diversas atitudes em crianças. Na cidade eslovaca de Kosice-Saca os recém-nascidos ouvem peças de Mozart e Vivaldi para dormirem melhor. De acordo com as enfermeiras do hospital que adotou esta técnica, o resultado é positivo - a música ajuda a acalmar os bebês. Quando quem canta é a mãe, está provado que uma simples canção de ninar, além de relaxar, ajuda a estreitar os laços afetivos entre ela e seu filho.

Aulas regulares de um instrumento musical como piano, a partir dos 3 anos de idade, ajudam a desenvolver a capacidade de entender o espaço tridimensional. Alguns médicos e musicistas também defendem que crianças que recebem estímulos musicais adequados aprendem a escrever mais facilmente e têm maior equilíbrio emocional.

Apesar do ato de tocar um instrumento ser importante, mesmo se o contato com a música for feito por apreciação, simplesmente ouvindo, os estímulos cerebrais também são bastante intensos.

Para estimular a apreciação musical em crianças, a musicoterapeuta Helena Sabino, explica que pequenas mudanças podem ser de grande valor. “Ao invés de distrair o bebê com a televisão você pode dar-lhe um tambor, um xilofone ou qualquer outro instrumento musical, incentivando-o a brincar e criar a sua própria música”, comenta.

A terapeuta ainda afirma que não há um estilo específico, ou algum proibido, para as crianças ouvirem, então recomenda que a mãe apresente ao filho suas canções favoritas. “Esta é uma forma de aumentar o vínculo dele com você. Cante junto, ouça e habitue-o com os sons”, encerra.

Música ajuda no aprendizado das crianças

2010-07-15T19:09:00.000-07:00

Qual criança (ou adulto) não fica fascinada ao ouvir uma música de que gosta? Mas além do prazer que proporciona, ela contribui - e muito - para o aprendizado do seu filho. Um estudo realizado pela Long Island University, nos Estados Unidos, comprovou esse benefício.
A pesquisa foi feita em duas escolas americanas. Um grupo estudava piano formalmente, por um período de três anos consecutivos, enquanto o outro nunca teve aula de música. O resultado sugeriu que as crianças que aprendiam música tinham melhor vocabulário que as demais.

A alfabetização da criança se processa em códigos, ao juntar as letras para formar uma palavra e assim associar seu significado com o significante. A psicopedagoga Quézia Bombonatto, presidente da Associação Brasileira de Psicopedagogia (ABPp), explica que o mesmo acontece na música. “A leitura musical é feita por meio de outros códigos, e a criança precisa aliar a leitura das notas com o ritmo, a melodia”, diz. Além disso, tem a matemática. Noções de quantidade interferem muito na formação das notas musicais.

Por esse fator, afirma Quézia, crianças que passam pelo processo de alfabetização musical ampliam suas possibilidades de lidar com códigos, sejam verbais ou não. “Como têm as funções cerebrais mais estimuladas, elas aumentam suas possibilidades para adquirir conhecimento.”

Além disso, esse aprendizado também pode facilitar a concentração e a identificação de diferentes vozes num ambiente barulhento, como destaca um estudo da Northwestern University, de Illinois, nos Estados Unidos. Segundo os pesquisadores, a habilidade de perceber diferentes padrões de som, como diferentes vozes que falam ao mesmo tempo, é estimulada pelo estudo de música. Sem falar que também fica muito mais fácil para a criança se concentrar numa leitura mesmo que não esteja num lugar muito silencioso.

Paciência e persistência

Sabe aquela ansiedade do seu filho de querer tudo para agora? Ao aprender a tocar um instrumento, por exemplo, ele vai perceber que nem tudo acontece tão rápido. “A música é uma das coisas mais difíceis e demoradas para aprender. Quando um aluno começa a estudar e quer sair tocando, muitas vezes até pensa em desistir. Logo, ele aprende que é preciso esforço, treino, perseverança”, afirma André Barreto, professor e coordenador da área de música da Escola Suíço-Brasileira (SP).

Para o professor, crianças que têm contato com a música são mais flexíveis, lidam melhor com imprevistos, frustrações e têm mais rapidez para raciocinar e agir. “Elas ficam mais preparadas para a vida”, diz.

http://revistacrescer.globo.com/Revista/Crescer/0,,EMI66583-15151,00.html

Interpretação musical - Como preparar uma peça

2010-05-09T07:30:00.000-07:00

Como preparar uma peça:

Muitos músicos, quando resolvem estudar uma música nova, simplesmente colocam a partitura na estante e começam a tocar. Com certo preparo técnico e repetindo várias vezes, até conseguem tocar as notas da partitura. Isso, porém não é suficiente; é necessária uma interpretação artística. Ao ouvir diferentes gravações de uma obra, pode-se verificar que a mesma partitura soa diferente na concepção de cada intérprete. Como é possível, se todos tocam as mesmas notas e o efeito final é distinto?

Ocorre que a partitura musical é o registro das informações técnicas sobre a obra, o esqueleto da composição, mas o acabamento compete ao intérprete, ao virtuoso. Para dar esse acabamento, o intérprete, além de técnica impecável, tem de conhecer - e bem – história da música, harmonia, contraponto, instrumentação, formas musicais, fraseologia, composição, estética musical e ainda filosofia, sociologia, história do mundo e outras coisinhas mais.

Antes de tocar a primeira nota da peça, existe um longo caminho a ser percorrido. A princípio, deve-se analisar toda a obra harmonicamente. Por exemplo: o 1° movimento está em tal tom; no compasso n° x, modulou para tom y, etc. Segue a análise formal (sonata, variações, etc.), procuram-se o 1° tema, o 2° tema, a melodia principal, o contraponto, a 2ª voz, as passagens modulatórias ou as notas chamadas na gírias de “simples recheio harmônico”. Para conceituar a obra, é preciso estudar a vida do compositor e os acontecimentos que lhe marcaram a vida emocional. Deve-se descobrir por que o compositor escreveu tal obra (razões sentimentais, políticas, comerciais, etc.) e o que quis dizer com a música, qual é a mensagem artística.

Definir o estilo de determinada obra não é fácil, porque os compositores o alteram várias vezes durante a vida (Beethoven é romântico?). com todas essas informações, pode-se tentar definir a estética da interpretação. O nome das peças (romance, noturno, etc.) e informações complementares (amorosamente, majestoso, brilhante, etc.) ajudam na tarefa.

Como se vê, não basta tocar notas, há um árduo e longo trabalho preparatório. Vencida essa primeira fase e com uma idéia definida sobre a obra, começa o trabalho instrumental. Decidem-se os dedilhados, posições, respirações, arcadas e outros detalhes puramente técnicos, para depois começar a tocar as primeiras notas, executando devagar o ritmo e a dinâmica. Apreendidas todas as informações codificadas na partitura, em ritmo lento, aumenta-se gradativamente a velocidade até conseguir executar toda a música no andamento indicado ou mesmo, bem mais rápido.

Resolvidos os problemas técnicos, tendo as notas embaixo dos dedos, busca-se a interpretação completa, com base nos conhecimentos adquiridos quando da análise prévia da obra.

Alguns artistas se gabam de preparar uma obra em poucos dias. Conta-se a história de um pianista virtuoso chamado na última hora para substituir o solista de um concerto para piano e orquestra que adoecera na véspera da apresentação. O pianista substituto nunca havia tocado a peça e, no momento do convite, estava em outro país. Tomou o avião, estudou a peça durante a viagem e, sem nenhum ensaio, tocou-a razoavelmente bem do ponto de vista técnico.

Esse procedimento ou essas bravatas dificilmente vão resultar numa interpretação profunda, própria de um estudo amadurecido e muitas vezes demorado. Alguns demoram semanas; outros, meses para amadurecer a obra. Alguns dormem com a partitura embaixo do travesseiro, para pegar a vibração da obra; outros “namoram” a obra, carregando-a consigo para todos os lugares.

A análise prévia da obra e o conhecimento de todos seus detalhes são fundamentais tanto para o solista como para os componentes do grupo, seja um conjunto de câmara, uma orquestra ou até um coro. Nos bons trios, quartetos, quintetos e outros conjuntos camerísticos, cada membro, além de dominar sua parte, deve conhecer a partitura completa, saber o que os demais estão tocando e qual a função em determinado momento. Alguns chegam a decorar as partes dos outros componentes do conjunto para ter melhor controle da coordenação geral.

O ideal seria que todos os músicos de uma orquestra procedessem da mesma forma, mas isso infelizmente é uma utopia.

Alguns músicos menos dedicados tocam apenas as notas, ignorando a parte mais importante: a que não está codificada na partitura. Argumentam que o público prefere virtuoso que tocam mais forte e rápido aqueles que o fazem com maior profundidade. Se é verdade que parte do público não percebe essas mudanças é também verdade que outra parte, mais experiente e intelectualizada, sabe diferenciar interpretações tecnicamente perfeitas porém superficiais de outras, mais profundas e fieis ás idéias do compositor.

Autor: Pianista Alberto Andrés Heller

Arquivo extraído do site da escola de musica harmonia

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Piano - manutenção

2010-05-09T07:24:00.000-07:00

A manutenção do PIANO para seu melhor funcionamento.

O piano é um dos instrumentos com mais evolução na história da música. Atualmente um dos mais complexos em construir, isso o transforma em susceptível de desajustes em sua maquinaria e componentes, como assim na afinação.

Aqui estudaremos a forma de prevenir estes desajustes e a manutenção adequada que devem realizar-se, os quais em sua maioria, podem e deveriam ser levá-los a diante por você mesmo. Mesmo assim sempre se deve acudir a um técnico especializado quando se trata da manutenção, da afinação e ajuste de componentes internos do piano.

a) LOCALIZAÇÃO

- O quarto e seu entorno:

A melhor localização para o piano é no centro de um quarto, nos casos de pianos de cauda, e si se trata de um de armário, próximo a uma parede que separe dois quartos. De ser possível, evitar colocá-lo junto a uma parede que dê a uma cozinha, lavanderia ou ao exterior, porque o calor, a umidade e as condições atmosféricas podem afetar gravemente a qualidade do som e sua afinação.

- Evitar às janelas:

Não colocar o piano perto de uma janela. O móvel é de madeira e deve ser protegido da luz solar direta. Se não dispõe de outro lugar, coloque uma cortina grossa para sua proteção.

b) TEMPERATURA

“Os pianos são extremamente sensíveis à temperatura. Devem ser tratados com extremo cuidado, tanto como o corpo humano...”

- Evitar o calor:

Mantenha o piano afastado de fontes de calor como radiadores ou ventiladores de ar quente. Evitar as mudanças bruscas de temperatura. Quando se esquenta um quarto frio repentinamente, a umidade se condensará nas cordas do piano, e em outras partes metálicas, podendo causar sua oxidação. As partes com felpa absorveram umidade, afetando sua função e produzindo como resultado, sons desafinados.

- Evitar o excesso de frio:

Neste caso, nos pianos de armário, pode-se colocar um cobertor velho na parte de atrás, entre o piano e a parede. No caso do piano de cauda, é conveniente ter um cobertor de pianos, que são adquirem em qualquer loja de pianos.

c) UMIDADE

Em geral, uma umidade relativa entre 50 e 60 % é ideal para os pianos. Tanto a excessiva umidade como a excessiva sequedade, devem definitivamente evitar-se. Se demasiada umidade é um problema, a sequedade excessiva é ainda pior, especialmente nas habitações onde se utilizam sistemas de calefação ou refrigeração.

Na maquinaria utilizam-se materiais como feltro, couro, tecido, e muitas peças de precisão de madeira de até 1/100 mm de tolerância. A excessiva umidade incha a madeira afetando gravemente não só o funcionamento da maquinaria, mas também, entre outras coisas, a tábua harmônica, grande responsável pela qualidade do som. A tábua de ressonância é o coração do piano. Nos bons instrumentos constitui uma autêntica obra mestra de ebanistería. Todas as partes são extremamente sensíveis à umidade.

Exatamente o contrário passa com a extrema sequedade, assim como com a umidade se incha, a madeira com a sequedade se quebra.

Recomendações:

Todos sabemos que Balneário Camboriú é uma cidade muito úmida, e facilmente se sobre-passam os 60% de umidade ideal para o piano. É por isso que se recomenda:

- Colocar dentro do piano absorvedores de umidade (vendem-se nas casas de limpeza e normalmente se utilizam para guarda-roupas).

- Em dias nublados ou chuvosos, feche todas às janelas da habitação onde está o piano.

- Ar condicionado: Ter muito cuidado de não expor o piano a um ambiente que se encontre todo o tempo climatizado, os sistemas de calefação ou refrigeração secam totalmente o ambiente. Neste caso, é recomendável não utilizar o ambiente climatizado todo o dia.

- Manter o piano fechado sempre que não toque. O pano que protege o teclado absorve a umidade durante o tempo nublado e chuvoso. Deve ser retirado depois e secado ao ar livre.

- Cobri-lo com um cobre-pianos (cobrir todo o piano).

d) LIMPEZA

- Não permita que se acumule pó.

Limpar o piano só com um pano bem limpo ou com um pouco de limpador comum de moveis, só por fora. Não utilizar nunca produtos químicos como álcool, produtos cosméticos, inseticidas, aerossol, produtos para diluir tintas ou que contenham petróleo. Não apoiar objetos de vinil ou plástico (exceto polietileno).

- Manter limpo o teclado:

Às teclas possuem uma textura especial para o dedo, e é por isso que não se deve limpar mais que com um pano bem limpo, sem produto algum. É muito conveniente que o teclado tenha o pano protetor (se não o possui, solicite-o ao técnico afinador). Fechar sempre a tampa depois de tocá-lo.

- Cuidado com as traças:

Colocar dentro do piano umas xícaras velhas com um pouco de naftalina. Às traças comem o feltro e os panos que se encontram dentro do piano. Entre outras coisas, as cabeças dos martelos estão feitas de feltros de alta densidade, prato favorito destes inimigos do piano. A naftalina bastará para prevenir as traças, larvas, e outros bichos.

Se o piano já tem insetos, abrir completamente, limpar bem com muito cuidado, fechar todas ás tampas- menos a superior-, jogar um pouco de inseticida antitraças, e fechar totalmente. Deixá-lo um dia inteiro e logo colocar a naftalina.

e) AFINAÇÃO E AJUSTE DA MAQUINARIA.

- Afinação

O piano deve afinar-se três a quatro vezes ao ano. Cada corda do piano é normalmente tencionada a uma tensão de perto de 90 kg.. O não fazê-lo afinar implicará que as cordas naturalmente vão baixando sua freqüência pouco a pouco devido a grande força que devem suportar. Ao baixar-se não se acostumam a uma nova posição, o que implica não só um som defeituoso e desafinado, mas também sua facilidade de ruptura: por tanto um grande custo monetário por não mantê-lo adequadamente.

- Calibração

A calibração ou regulação consiste em ajustar todas as partes internas da maquinaria, como ser a igualação do peso do teclado, escapes, martelos, apagadores, pedais, etc.

A afinação e o ajuste devem ser realizados unicamente por um experto. Quando seu piano necessite ser afinado ou ajustado, chame a um técnico de pianos. Somente o especialista poderá aconselhá-lo sobre a freqüência dos ajustes e afinações, que dependerá também do uso que você lhe dê a seu piano.

- Precauções:

Não tente nunca afinar por sua conta alguma corda que lhe resulte desafinada, já que o dano que pode produzir-se, pode ser pior do que tenha.

Não só pode implicar seguramente a ruptura de várias cordas, mas também aspetos como desnivelar o agüente do cravelheiro e afetar assim a afinação de TODAS as cordas. Seguramente não só afete a afinação senão também gravemente a cravilha. A cravilha é uma peça de 6 ou 7 cm de longitude que vai enroscada no corpo do cravelheiro, de madeira de haya, muito duro e forrado de ferro (harpa de fundição). Cada cravilha agüenta uma tensão meia de 70 kg., isso multiplicado pelas 210 a 220 cordas que tem o piano, da uma idéia da robustez que há de ter a estrutura cravelheiro para suportar essas toneladas de tensão. O movimento de uma peça tão cumprida dentro de uma estrutura tão robusta produz muito calor. Resulta perigoso ajustar muitas vezes um mesmo cravelheiro, pois pode chegar a lixar a rosca inutilizando sua função. È por isso, pelo que há que conduzir com muitíssimo cuidado cada cravilha já que o dano pode ser muito grande, e muitas vezes irreparável, ou bem, de grande custo monetário, o qual muitas vezes nem vale a pena por tratar-se de um erro tão pequeno. Lembre, “o barato custa caro”, e este tipo de trabalho deve ser feito por um técnico especializado.

Professor: Alberto Damián Montiel

Arquivo extraído do site da escola de musica harmonia

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Ernesto Köhler, 15 Estudos para Flauta, Op 33

2010-04-20T15:56:00.000-07:00

Ernesto Köhler, 15 Estudos para Flauta, Op 33. Partitura e Áudio. Flautista Mauro Scappini

Segue abaixo Partitura dos 15 Estudos para Flauta, Op 33 de E. Köhler e gravação de todos estes estudos na Performance do Flautista Mauro Scappini. Você pode estudar este estudos ao passo que pode conferir se está correto com a gravação e ainda tocar junto .

Partitura 15 Estudos para Flauta, Op 33 de E. Köhler

Baixar Partitura e gravação no Link: http://www.mediafire.com/?gaxminmeizl

AGRADECIMENTOS AO BLOG: http://estudantesdeflauta.blogspot.com/ OUTRO GRANDE DIVULGADOR DA FLAUTA.

FLAUTA - RECURSOS OPCIONAIS

2010-03-20T07:42:00.000-07:00

DEPENDENDO DO MODELO A FLAUTA PODE TER OS SEGUINTES RECURSOS:

# CHAVES FECHADAS:
# CHAVES ABERTAS:
# PÉ EM SÍ E PÉ EM DÓ:

# ROLETE PARA FACILITAR A PASSAGEM DO DEDO:

# SOL DESALINHADO:
# SOL ALINHADO:

# MECANISMO DE MI:

# FACILITADOR DE MI:
# TRILLO DE DÓ:

# CHAVES POINTARMS:

TIPOS DE FLAUTAS TRANVERSAL

2010-03-20T07:03:00.000-07:00

OS TIPOS DE FLAUTAS MAIS CONHECIDOS SÃO:

FLAUTIM OU PICCOLO EM METAL

FLAUTIM OU PICCOLO EM MADEIRA

FLAUTA SOPRANO EM DÓ

FLAUTA SOPRANO EM MADEIRA

FLAUTA ALTO EM SOL
Estas flautas podem ser encontradas com a opção de cabeça reta.

FLAUTA BAIXO EM DÓ

FLAUTA CONTRABAIXO

EXISTEM TAMBÉM OUTRAS FLAUTA AINDA MAIORES COMO A SUB-CONTRABAIXO

Algumas considerações sobre a postura para tocar flauta

2009-10-31T18:00:00.000-07:00

Creio que a primeira coisa para ser refletida em relação à postura do corpo do flautista, quando este está executando seu instrumento, é: embora a posição assumida pelo flautista não seja a postura mais natural para o ser humano executar um instrumento, ela PODE e DEVE tornar-se a mais natural possível.

A partir desta reflexão, o primeiro passo para se obter uma boa postura - além de receber boas orientações do professor - é estar sempre muito atento na utilização do próprio corpo, sobretudo quando este está atuando na execução. Este processo de auto-observação deve ser auxiliado, sempre que possível, pela utilização de um espelho (de proporções mínimas que possam refletir a imagem de todo o corpo do flautista) ou pela utilização de uma câmara de vídeo, ferramenta nem sempre acessível a todos, mas que pode trazer ótimos benefícios, ainda que utilizada esporadicamente.

O segundo passo é estar sempre muito atento a qualquer desconforto em relação à utilização do corpo. Dores, câimbras ou quaisquer outros desconfortos musculares devem ser detectados logo de início. Certamente isto evita futuros problemas que podem envolver as diferentes partes do corpo como: pescoço, ombros, braços, mãos, dedos, entre outras.

Embora a postura do flautista possa parecer igual entre todos os flautistas, ela varia um pouco de acordo com a morfologia de cada indivíduo. É muito importante sentir-se à vontade e na posição mais natural possível, pois isto evita contrações musculares indesejáveis que certamente vão bloquear o processo natural de respiração, da técnica da digitação, da sonoridade e, consequentemente, no desempenho geral do flautista.

O estudo diário poderá ser feito tanto de pé quanto assentado. É bom lembrar que em ambas as formas é importante manter a coluna ereta, os pés bem apoiados nos chão, os ombros sem elevação demasiada e os cotovelos afastados do corpo sem exagero.

Caso trabalhe assentado é interessante girar levemente a cadeira para a direita, de modo que o ângulo reto esquerdo do assento fique no centro das pernas. Isto produz uma dinâmica melhor na postura da cabeça, dos ombros e cotovelos, gerando mais conforto ao flautista, além de favorecer a leitura da música na estante.

O braço esquerdo tem uma responsabilidade muito grande no processo de tocar. Com ele podemos manter o controle da flauta sobre os lábios e também cuidar da relativa imobilidade que o instrumento necessita para ser executado com melhor aproveitamento. Experimente tocar utilizando somente este braço. É um ótimo exercício para adquirir mais controle.

O braço direito alivia a responsabilidade do braço esquerdo pelo fato da flauta apoiar-se sobre o polegar, que deve se posicionar, aproximadamente, abaixo da chave do fá natural. Além disso, o braço direito, por questões anatômicas, tende a fazer com que a flauta se mantenha ligeiramente mais inclinada obrigando, naturalmente, que a cabeça acompanhe esse movimento. Este braço é responsável ainda por dois importantes movimentos da flauta: o horizontal, que diminui ou aumenta o contato do lábio do flautista com o porta-lábio da flauta, e o vertical, que modifica a inclinação da flauta em relação à embocadura. Em ambos os movimentos, a qualidade do som é o principal objeto de modificação.

A respeito das mãos, é muito importante segurar a flauta com o máximo de naturalidade, o que poderá assegurar, no mínimo, uma técnica de digitação mais segura. Embora a noção de “naturalidade” seja muito relativa, é importante ter consciência que jamais devemos manter o dorso e os dedos das mãos enrijecidos.

Das duas mãos, a direita talvez possa ser considerada a mais fácil de ser posicionada. Se deixarmos nosso braço solto poderemos observar que a mão se posiciona naturalmente, pois além de seu dorso fazer a curvatura natural, os dedos também ficam arrendados - com as três falanges se mostrando bem nitidamente - e o polegar quase encosta no indicador, semelhante a uma pinça. Transportando esta mão para as chaves da flauta, ela praticamente fica na mesma posição assumida quando o braço estava solto. O maior cuidado que deve ser dado é para o dedo mínimo, que necessita ficar permanentemente arredondado – distribuindo a tensão uniformemente às três falanges – evitando-se tensão em um só ponto, como também possíveis dores. Quanto ao polegar, que é um prolongamento do braço, precisa ficar firme no tubo, pois além de amparar a flauta, aliviando o braço esquerdo, ajuda manter firme a flauta em relação a embocadura, condição essencial ao flautista. Finalmente é bom lembrar que o cotovelo deve ser mantido afastado do corpo, sem exagero.

A respeito da mão esquerda, ela é muito importante porque, como já vimos, é ela que vai dar firmeza à flauta através do indicador, que, através da sua base, serve de apoio à flauta. Após a flauta estar apoiada no indicador, naturalmente o polegar se posiciona na chave do si natural. Deve-se evitar que este dedo fique muito para cima, semelhante a uma antena de rádio. Procure encontrar, confortavelmente, uma posição que ele possa dobrar-se. É bom cuidar ainda da maneira de dobrar o dorso da mão. Tente mantê-lo na posição vertical de modo que os dedos cheguem arredondados nas suas respectivas chaves.

Quanto às pernas, quando estiver praticando de pé, é importante não deixá-las estáticas, mas ao mesmo tempo não se deve movimentá-las em excesso. Elas devem permanecer ora paralelas ora com a perna esquerda um pouco projetada para frente. Isto provoca um pequeno deslocamento dos ombros, fazendo com que os braços se acomodem de maneira mais natural e confortável. É importante harmonizar todos estes movimentos com um sutil movimento dos joelhos, o que poderá aliviar algum desconforto momentâneo.

Como foi dito, a postura varia de flautista para flautista, dependendo diretamente da morfologia de cada um. A busca de uma boa postura deve ser um cuidado constante, tanto para o aluno quanto para o profissional. Como sempre disse meu querido professor, Expedito Vianna, uma coisa é realmente muito certa sobre a postura do flautista: “embora ela não seja uma postura que possa ser considerada como natural, ela é uma postura cênica, isto é, ela ocupa um lugar no espaço provocando, naquele que observa, algum tipo de interesse ou encantamento”.

Para finalizar, gostaria de recomendar o hábito da prática da leitura dos textos pertinentes a postura que vêm nos métodos de flauta, como por exemplo, no Taffanel & Gaubert, Altés, Woltzenlogel e Pierre-Yves Artaud, entre outros. A cada nova leitura sempre alguma informação, que em outro momento passou despercebida, torna-se melhor assimilada. Além disso, recomendo também a leitura de dois livros que poderão contribuir bastante para a conscientização de uma boa utilização do corpo. Trata-se de O aprendizado do corpo – Introdução à técnica de Alexander, de Michael Gelb, editora Martins Fontes e O Uso de si mesmo, de F. M. Alexander, também da Martins Fontes.

Bom trabalho e boa-sorte !

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Fonte:http://flautaecia.blogspot.com
Por: Raul Costa d’Avila *
Universidade Federal de Pelotas
Conservatório de Música
costadavila@gmail.com

ORIENTAÇÕES PARA ESTUDO DA FLAUTA

2009-09-18T15:25:00.000-07:00

Antes de começar a estudar é preciso ter em mente um programa de estudos que seja dividido em três partes: Sonoridade, estudos técnicos e repertório.

1. Sonoridade: Uso escalas e arpejos para trabalhar a sonoridade da flauta, para isso utilizo os exercícios diários (E. J.) da quarta parte do método Taffanel e Gaubert, trabalho diariamente os E. J. 4, 7, 10 e 14. Mas é muito importante saber trabalhar estes exercícios, sabendo exatamente o que buscar em cada um deles e não simplesmente passar pelas notas. Vou falar o que é importante buscar em cada um destes exercícios.

Para trabalhar qualquer tipo de estudo é preciso as seguintes coisas em mente: qualidade de som e regularidade.

O som tem que ser o mesmo do início ao fim do estudo, buscando sempre um som escuro no grave e brilhante no agudo. O pulso tem que ser sempre o mesmo, o mais igual possível. Além destes cuidados é preciso estar atento também à postura do corpo e dos dedos, o corpo e os dedos precisam estar em uma posição relaxada sem tensão alguma.

Agora vou falar como trabalhar com mais detalhes cada E. J.

E. J. 4

Comece a trabalhar este estudo com a articulação nº. 1 (ligado) em uma velocidade que seja cômoda para verificar qualidade do som e a postura dos dedos (M. M. 96). Busque manter a mesma pulsação e fazer o mesmo som do começo ao fim, um som escuro no grave e brilhante no agudo.

Depois de trabalhar ligado faça agora tudo de novo utilizando o golpe simples (DO –DO – DO – DO), tomando os mesmos cuidados que você teve ao trabalhar ligado. O golpe simples precisa ser leve e não deve interferir na qualidade do som.

Agora é hora de trabalhar o golpe duplo (DO – GO – DO – DO), que permite fazer passagens rápidas e articuladas. No golpe duplo procure deixar as duas sílabas (DO – GO) com a mesma sonoridade até parecer golpe simples. Ao trabalhar o golpe duplo tome os mesmos cuidados que você teve ao trabalhar ligado. Como no golpe simples o duplo precisa ser leve e não interferir na qualidade do som, trabalhe bastante o golpe simples, pois o golpe duplo é reflexo do simples.

E. J. 7

Este estudo é muito importante para a postura dos dedos e para a sonoridade. Comece a trabalhar do mesmo modo que você trabalhou o E. J. 4, primeiro ligado, golpe simples e golpe duplo em uma velocidade que seja cômoda para analisar a sonoridade e a postura dos dedos ( M. M. 72). Trabalhe bastante a tonalidade de Mi maior, que é ótima para trabalhar o dó , use todas as articulações sugeridas.

E. J. 10

Neste estudo é importante buscar a igualdade e o equilíbrio nas três regiões da flauta ( grave, média e aguda).

É muito importante trabalhar muito o começo, pois é a parte mais difícil do estudo.

Faça ligado e lento sem forçar o som( pense em imitar um vocalize de cantor), e mantendo sempre a mesma embocadura.

E. J. 14

Estudo serve também para buscar o equilíbrio entre as três regiões.

Comece a trabalhar ligado e depois com golpe duplo sempre tomando cuidado com a postura dos dedos e com a qualidade do som.

Este exercício é ótimo para o flautista adquirir velocidade busque chegar à velocidade de M.M. 120 com a mesma qualidade que você adquiriu trabalhando lentamente.

2. Estudos técnicos: Para trabalhar estudos técnicos gosto de usar os métodos de J. Andersen Op. 15 ou 33. Estes estudos além de nos fazer trabalhar a parte técnica também nos ajudam na musicalidade e na leitura musical.

Faça qualquer um destes métodos prestando bastante atenção nas dinâmicas e procure manter sempre a qualidade do som e a regularidade da pulsação.

3. Repertório: após algumas horas de estudos é hora do repertório. A flauta possui um vasto repertório que vai do barroco ao contemporâneo. Vou colocar aqui algumas obras importantes do repertório flautístico.

J. S. Bach – sonatas

Handel - sonatas

Tellemann - sonatas

A. Vivaldi – concertos

C. P. E. Bach – concertos e sonatas

Quantz - concertos

W. A. Mozart – concerto m Sol M, Ré M e Dó M e sonatas

Stamitz – concertos

Mercadante - concertos

Fauré – fantasie

Schubert – Introduction and variations

Enesco – Cantabile et presto

Bozza – Image

Debussy – Sirynx

Chaminade – Concertino

Prokofieff – Sonata

Ibert – Concerto

Estes são alguns exemplos de obras do repertório de flauta para trabalhar.

Bom estudo.

Autor: Marcelo Rozario

Visite: myspacemarcelorozario

Dicas para estudantes de música

2009-08-31T04:42:00.000-07:00

Dicas para estudantes de música

O poder da música em transformar simples vibrações em sentimento faz com que, muitas vezes, ao ouvirmos uma música, queiramos fazer parte daquela obra. E a melhor maneira de fazermos parte dela é entendendo sua linguagem e participando de sua re-construção. Quando usamos um instrumento musical para tocar, nos tornamos parte da sua construção, pois o intérprete nada mais é do que o reconstrutor daquela obra.

Existem os mais variados motivos que fazem com que as pessoas decidam estudar música, e esse início pode se dar em qualquer etapa da vida. Quando criança, muitas pessoas começam os estudos musicais por decisões da família ou por algum talento demonstrado em casa. Na adolescência os ídolos é que muitas vezes nos aproximam do estudo musical. Já adultos geralmente é por uma paixão escondida que fica latente por anos até uma decisão de que é hora de começar os estudos musicais.

Qualquer que seja o motivo, aos nos tornarmos alunos de música entramos para um seleto grupo admirado por muitos na sociedade. Os mais recentes estudos em psicologia, neurolingüística, cognição e outras ciências trazem à tona vários benefícios aos que se propõe dominar essa linguagem complexa que é a música.

Música é linguagem, música é arte e, para dominarmos todas as facetas desta complexa atividade, é necessário nos dispormos a aprender seus códigos, dominá-los e deixarmos a criatividade e o talento guardado dentro de nós fluir através de um instrumento musical.

O primeiro passo é buscarmos um bom profissional ou uma boa escola de música. Mesmo aqueles privilegiados, com ouvidos de deuses, que ao ouvirem uma música já saem tocando tudo, eu aconselho a esses também conhecerem bons profissionais e boas Escolas de Música, para que todo o seu potencial seja explorado e lapidado, pois sempre temos algo a aprender com a experiência de um profissional.

Agora para nos tornarmos bons alunos de música algumas coisas são necessárias e importantes para trilharmos esse caminho de sucesso:

1 - Gostar de ouvir e querer tocar tudo aquilo que gosta de ouvir. Conhecer novos estilos e culturas musicais e estar aberto ao novo e ao desconhecido.

2 - Fazer aquilo que seu professor recomenda. Os melhores alunos são aqueles que ultrapassam a linha de aluno e viram discípulos de seus professores, transformando suas orientações em leis.

3 - Estudar todos os dias, mesmo que sejam apenas dez minutos. O contato diário com o instrumento e com a linguagem musical é que dará fluência na sua música. Sentir falta e até saudades do instrumento quando ficar longe dele. Ter dia e horário marcado para exercitar seus estudos e não deixar somente para quando sobrar tempo, pois ninguém quer sobras, nem a música.

4 - Ter um material organizado, com cadernos de anotações. A organização poupa seu tempo de estudo, e as anotações deixam os comentários dos professores sempre a mão.

5 - Não faltar às aulas. Sempre digo que pior que não estudar é faltar nas aulas semanais. Faltar aulas causa desânimo e faz com você estude cada vez menos.

6 - Tocar para outras pessoas sempre que possível. Tocar para a família, amigos, vizinhos faz com que dominando nossas emoções, possamos ter controle sobre as nossas limitações e adquirir facilidade de tocar em público.

7 - Ter um local apropriado para estudar. É ideal que o local que você escolha para instalar seu instrumento seja um local agradável para estudar e que não atrapalhe a rotina da casa, mas que esteja sempre preparado para recebê-lo. Tenha sempre a mão equipamentos que podem ajudar na qualidade do seu estudo, por exemplo, um aparelho de som sempre é útil, como também, papel, lápis, borracha para não tirar você da concentração do estudo.

8 - Explorar seu instrumento de todas as formas possíveis, transformar o instrumento no melhor companheiro do dia a dia. Muitos instrumentistas fazem do instrumento um prolongamento do seu próprio corpo, isso é o ideal.

9 - Tocar em grupo sempre que possível. Tocar em conjunto faz o aluno ter uma outra visão do que é a prática do instrumento, juntar pessoas com o mesmo objetivo de tocar parece fácil, mas exige muitas qualidades individuais e do grupo.

10 - O mais importante de tudo é fazer todas essas etapas de maneira FELIZ, AGRADAVÉL, com SATISFAÇÃO. Não tornar isso obrigações, mas rotinas importantes que o farão um ótimo aluno de música e qualquer professor o desejará como aluno.

Espero que estas dicas possam ajudar você a se tornar um aluno de música cada vez melhor e com isso seu talento e sua musicalidade sejam aprimorados a cada dia.

Um abraço,
Prof. Marcos Milléo
Coordenador da Mozart.som

Fonte: http://www.mozartsom.com.br/05artigos_00detalhes.php?artigo_id=41

Flauta - Solista x Sinfônico

2009-08-30T09:28:00.000-07:00

Por Marcos Kiehl

Uma vez me correspondi com um aluno me pedia uma opinião sobre como ele deveria tocar num teste para uma vaga na orquestra, qual seria a sonoridade ideal, etc. Existe esta eterna discussão sobre as diferenças entre o flautista solista e aquele que toca na orquestra. Aproveitei o que escrevi para ele e elaborei um pouco mais sobre o assunto:

Obviamente que existem diferenças, cada um pode se dedicar ou se especializar numa ou outra categoria, mas esta história de flautista solista versus flautista de orquestra não é bem como muitos pensam.

Algumas pessoas costumam associar um som grande como sendo mais adequado ao solista, e um som menor com o de um flautista de orquestra, mas não é nada disto! Um bom músico (flautista ou qualquer que seja o instrumento) deve ser capaz de tocar de qualquer maneira que lhe é pedido, e deve saber mudar e ajustar seu som tanto em volume quanto em timbre, cor, vibrato, para obter o melhor resultado em cada situação. Quanto melhor instrumentista ele for e quanto melhor dominar seu instrumento, melhor ele será, tanto na frente ou no meio da orquestra.

É verdade que algumas características podem ser mais importantes e úteis para aquele que toca na orquestra, como a capacidade de conseguir, em certas situações a “fusão” (“blend”) do seu som com os outros instrumentos da orquestra, praticamente “se escondendo”, enquanto o solista deverá atrair a atenção do público o tempo todo, e mesmo nas passagens mais delicadas deverá se fazer ouvir e raramente irá “se esconder”.

A afinação é igualmente importante para ambos, mas para o flautista da orquestra ela será sempre mais crítica, pois ele estará tocando numa tessitura mais fechada que aquele que estaria solando, onde praticamente sua linha melódica é exclusiva.

Para tocar bem na orquestra, é necessária muita flexibilidade no volume do som, nas cores do som e, sobretudo na afinação. O instrumentista de orquestra muitas vezes também tem solos, e nestes momentos tem que saber agir como um solista, com mais independência e com um som que se destaque e se sobreponha à orquestra, enquanto em outros momentos ele poderá ser um mero coadjuvante, e seu som deverá ser discreto. Saber se adaptar a cada situação exige muita flexibilidade e jogo de cintura, talvez mais do que para ser um solista. Por outro lado, um bom solista também precisa dominar todos os recursos de sonoridade de seu instrumento para poder extrair o máximo da partitura e manter a atenção do público o tempo todo.

Sobre o volume de som:

Quando tocamos numa orquestra sinfônica grande (muitas vezes com mais de cem pessoas!), num repertório “pesado”, em alguns momentos vamos precisar de muita projetação de som e para isso é necessário que os flautistas saibam como conseguir isso. “Projetar” o som não é a mesma coisa que “tocar forte”! A projeção depende de várias características e qualidades do som, como o equilíbrio e a distribuição dos harmônicos, uma coluna de ar livre e com boa velocidade, correta afinação, e talvez o mais importante: a necessidade de se tocar no centro de cada nota. A correta maneira de assoprar, a velocidade da coluna de ar e uma embocadura adequada podem ter uma grande influência em tudo isso. Alguns flautistas cobrem muito o bocal para tocar, e isso prejudica muito a projeção do som, por exemplo.

Após vários anos de experiência na orquestra e tendo tocado com diversos colegas, posso dizer que é surpreendente como alguns instrumentistas projetam seu som melhor que outros. Igualmente interessante é observar como muitas vezes um som, aparentemente “forte” quando próximo, pode se tornar “fraco” e “difuso”, à distância. Muitas vezes nos enganamos sobre como nosso som está se propagando, e podemos ter uma falsa impressão, pois não temos como nos ouvir de longe. Podemos aprender muito observando como os grandes artistas fazem isso, se possível freqüentando concertos e assistindo de perto e de longe.

Para projetar nosso som devemos pensar em produzir um som "grande" e centrado, e não um som “forte” e “espalhado”. Forte lembra força, e não é bem força que precisamos. Som grande não é som forçado, é um som que projeta e enche a sala. Tive o privilégio de ouvir alguns dos grandes flautistas tocando ao vivo (muitas vezes em salas bem grandes, como o Carnegie Hall, por exemplo) e o que ouvi foi sempre um som com grande projeção e sem uso de qualquer tipo de "força". Julius Baker, por exemplo, tocava de uma forma tão relaxada e natural, sem nenhum “esforço” aparente e seu som passava por cima da orquestra sem a menor dificuldade.

Qual o segredo? Ar...velocidade de ar, som centrado e concentrado, timbre e equilíbrio de harmônicos. Pense no som como um facho de luz, se ele está aberto irá se espalhar e iluminar uma área maior, mas com pouca intensidade. Mas se usar uma lente para “focar” esta luz, ela será mais concentrada e intensa.

Um som grande pode ser obtido com um grande relaxamento! Um pianista, para tocar “forte”, combina os movimentos dos seus braços com um grande relaxamento dos ombros e braços e aproveita ao máximo o peso destes para que a gravidade o ajude a percutir o teclado fazendo o mínimo de força (caso contrário o som fica forte, mas ao mesmo tempo “duro e estridente”). Devemos fazer o mesmo, movimentar a coluna de ar usando o “peso” das costelas e dos músculos do nosso corpo sem, no entanto pressioná-los demasiadamente. Isso ajudará a produzir um som mais intenso e forte com maior projeção.

Quando tocamos em dinâmicas mais suaves ou numa ópera (acompanhando vozes muito delicadas, por exemplo) precisamos tocar de maneira mais "leve" e nosso som deve “flutuar”, mas ainda mantendo suas qualidades, como projeção, centro, clareza, afinação, expressividade, vibrato, etc.

Sobre timbre:

Talvez aqui esteja a parte mais complicada e difícil de aprender e desenvolver. Podemos pensar no timbre como sendo as cores do som. Em muitos momentos na orquestra devemos procurar fazer com que nosso som se combine, se mescle com o dos outros instrumentos, pois muitas vezes a flauta faz parte de um acorde e quanto mais homogêneo este acorde, melhor será o resultado. Lembre-se que os compositores até o final do século 19 escreveram pensando no som das flautas de madeira, e até mesmo aqueles da primeira metade do século 20 ainda tinham um tipo de som na cabeça, que não era exatamente como é hoje o som das flautas modernas, que ficaram mais brilhantes. Um bom flautista de orquestra sabe, por experiência, ajustar seu som não só em termos de volume, mas principalmente em termos de timbre para cada momento. Para cada caso um som: quando tocamos com o clarinete, com o oboé, com as cordas, com os metais, etc. Quando tocamos um trecho “solo” podemos usar outro timbre e talvez outro tipo de vibrato.

Tocar com o timbre “certo” não só produz um resultado mais bonito e agradável, mas também ajuda na afinação. Uma vez, coordenando um ensaio só com as flautas da minha orquestra, verifiquei que os flautistas que estavam tocando a 1ª e 2ª flauta estavam tendo grande dificuldade para afinar uma passagem em uníssono na 3ª oitava, mesmo depois de muitas tentativas e usando um afinador eletrônico. Fizemos então um teste: eu toquei a parte da 2ª flauta no lugar de um deles e o resultado foi bem melhor, mais afinado. Depois eu toquei a parte da 1ª flauta com o outro e também ficou bom! Mas quando os dois voltaram a tocar juntos... Por que? Porque eu procurei tocar com um timbre mais “neutro” facilitando a afinação e minimizando os choques dos harmônicos, enquanto eles tocavam com um timbre mais “brilhante” e com um som menos “centrado”, o que causava mais problemas e dificultava a afinação.

Como aprender isto? Prática e experiência, não só de orquestra, mas música de Câmera também. Outra coisa: ouvir muito! Ouvir repertório de orquestra, não apenas solos de flauta, por exemplo, e assistir muitos concertos com boas orquestras, etc.

Quando ouvir uma gravação de algum flautista e gostar de um determinado timbre, de um determinado vibrato, procure imitar e reproduzir aquele som até conseguir fazer com que se incorpore a sua palheta de cores, pois um dia poderá ser muito útil.

Dicas: Memorização

2009-06-24T18:51:00.001-07:00

Por Marcos Kiehl

É muito importante e muito bom estimular a memorização musical. Quando tocamos “de memória” estamos realizando uma tarefa que está num nível de consciência muito mais profundo e com isso teremos menos chances de cometer erros e conseguimos resultados musicais também superiores.

Algumas pessoas têm naturalmente mais facilidade que outras para decorar, mas muitas vezes é apenas uma falta de hábito e estímulo que está faltando. Existem também casos de pessoas que mesmo tocando muito bem, ainda assim tem enorme dificuldade em memorizar e de se apresentar satisfatoriamente e com segurança tocando de memória.

Já outras pessoas, como meu ex-professor, Ransom Wilson, por exemplo, tem muita facilidade para memorizar. Ransom Wilson sabia quase tudo de memória, até mesmo os estudos de Andersen, Taffanel, Boehm...o problema é que ele exigia que nós, seus alunos, também tocássemos de memória nas aulas. Tínhamos que memorizar em pouco tempo e apresentar nas aulas, e não dava para argumentar com ele que era muito difícil porque ele pegava a flauta e tocava o que você estivesse estudando de memória na mesma hora. O mais impressionante é que ele não memorizava só as notas, ele sabia também tudo o que estava escrito na partitura, como indicações de dinâmica, expressões, andamentos, etc.

Para ajudar a memorizar mais rápido, desenvolvi algum métodos:

- É importante forçar a memória tentando cada vez mais tocar sem a parte.
Feche a partitura o quanto antes e tente tocar, quando não souber ou se perder, abra a parte e verifique onde ou porque errou.

- Vá se afastando aos poucos da estante de música para que você tenha
uma visão cada vez mais geral da partitura, de forma que cada vez menos consiga ler nota por nota. Isso ajuda a criar uma imagem fotográfica da partitura e possibilita que você possa seguir estas imagens quando estiver tocando de memória. Memória fotográfica!

- Faça anotações que ajudem na memorização, por exemplo: quando uma mesma
frase se repete, anote e memorize quantas vezes ela se repete (2 ou 3 vezes
por exemplo), se há alguma inversão ou alteração, uma vez em maior outra em
menor, etc.

- Anote as tonalidades principais da música e as modulações para ter uma boa
idéia da estrutura harmônica da música. Na "forma sonata" (você conhece a
estrutura da forma sonata?), por exemplo, você tem a recapitulação, que é
quando os temas do início aparecem novamente no final da música,
às vezes com alguma alteração, sobretudo na tonalidade que deve conduzir para a tônica e não para o dominante como da primeira vez (exposição). Neste caso anote onde exatamente há esta alteração na melodia para que não se confunda quando estiver tocando (exemplo: conc. em sol de Mozart: compare os compassos 46 com 164 no 1º mov.).

- Quando houver pausas longas na música, preste atenção em qual foi a última
nota tocada antes da pausa para o "tutti" da orquestra, e qual a próxima
nota que você terá que tocar. Por exemplo: no concerto em sol de Mozart,
muitas vezes será a mesma nota: final da exposição: ré, início da
recapitulação: ré também. Tudo isso contribui para a uma memorização mais rápida e segura.